写作技巧（三）
小说创作的经验之谈
更新时间2009-1-25:41:16字数：8685
在当今小说滥泛的年代，越来越多的小说慢慢都忽略了创作技巧，盲目地追求感快、发怈、滥竽充数等现象也越来越多。
文笔再好，语句再华丽，情节再夸张，那都只是表面的，犹如一个帅哥、美女，这类小说可能一开始很昅引人，但接下去，能不能把那批读者留住就要看作者真正的
本事了。
我认为文章离不开人
，据我所知，当今最热门最受
的动漫，往往是那些绘画⽔平一般，但在故事方面引人⼊胜的作品，特别是在人方面塑造成功的作品；而
那些绘画⽔平已达到“大师”级的，就因为故事方面无法満⾜读者的要求而被打⼊冷宮的作品很多。举例，比较成功的动漫作品《⾼达》，主要描述了战争的本——是
因为強大的力量才带来战争还是因为需要和平才需要力量来维护和平？战争是对是错一直是大家寻找的问题。它把战争描述的淋漓尽致，更是运用战争衬托出人的多面
现象。所以，⽇本《⾼达》系列的动漫一直⾼居榜首。
现在我们来讨论小说的创作技巧：
小说剧情是有节奏感的，它就像一首钢琴曲，它的旋律有轻、重、急、缓，曲子在缓和、温顺的时候，或
情、⾼昂的时候，都要经过深思
虑的设计才可以完成。
一个旋律很没的曲子，听起来会很舒服、感动。但如果曲子是杂
无章、不谐和，听起来就显得格外刺耳、不舒服，也不知道它要表达什么。曲子有抑扬顿挫，那故事的
结构也是一样的。
一、人物个的刻画
1、人物表现的要素有：
a、独有的表情
b、习惯的动作
c、常用的对⽩
d、思想
y、意念和**
f、弱点和缺陷
g、角⾊的好恶习
2、这些要素的运用：
以上要素都可以当作创作的工具，这些工具一定要善于运用，你可以将这些设定条列出来，然后有表现的部分做出记号，比较重要的个部分，应该要不断重复的表
现出来，以加深读者对角⾊的印象。
二、配角的运用和衬托
有那么句笑话，帅哥美女总喜跟比自己丑或矮的人呆在一起，因为那时衬托。故事创作也一样，也需要这种衬托，特别是配角的衬托，不断地运用配角来衬托主角
，全力将你的主角塑造成偶像。所以，所有的配角，都是为衬托主角而设定出来的。
1、配角的类型：
正面——导师型、爱慕型、协助型
不确定——神秘型、竞争型、丑角型
负面——陷害型
2、协助型：时常和主角形影不离地出现，有难同当，有富同享的必备角⾊。
导师型：给予主角正确知识和观念的辅助角⾊爱慕型：主角心仪的对象，通常也会是（男）女主角，对主角心境影响很大，是影响整个剧情变化的重要角⾊。
神秘型：对主角会有明显的正面或负面影响，绝不会自己报上名来，通常他都会被神格化。
竞争型：实力一定不主角先占优势，但本⾝会对主角的隐蔵实力感到奋兴或畏惧，不会阻碍主角的进步，反而会促进主角的成长，成为⾜以和自己竞争的对手。
陷害型：通常为了得到主角拥有的某样东西，或者是本⾝看主角不顺眼等不同理由，经常和主角作对，也是剧情中不可或缺的角⾊。
丑角型：常常会扯人后腿，作出很⽩痴、荒唐的事，为搞笑而声的角⾊。
3、每个角⾊都有他必要的功能，就象在线游戏一样，在你的剧情中必须不断地制造平衡，再将平衡打破，因此角⾊之间的互动也就相应的重要，正面的力量太強时，
就表示危机感不⾜；负面的力量太強时，就表示主角的地位要崩溃。在这样的堆栈下不断地制造出**。
三、桥段的发挥和设定
1、对比法桥段：在主角的定位上，安排另一个桥段，与主角的设定做嫉妒的反差对比，这样的方式，容易让读者有一个度量的标准，更能突现出主角的不同。
如：一个走投无路的败家子遇到一贫如洗，但对未来充満希望的主角，两者产生极大的反差，更能衬托主角，塑造他的形象。
2、堆栈法桥段：把桥段的布局事先安排到一个⾼度，再将主角叠到这个⾼度上，自然主角就不费吹灰之力到达最⾼的位置。
如：一个传说中的剑客，，剑术相当精湛，没有任何人是他的敌手，一些挑战他的都在三招內被斩毙。但是离奇的是，在对上一个不起眼的中年流浪汉时被一击打败
了，而当众人崇拜他时出现了一个十七八岁的少年，流浪汉称他为师傅。
这样的范例说明了少年可能是更厉害的角⾊，背后或许有很多的想象空间，看是我们已经将这少年的能力和地位等级，运用其他人的力量拉到了一个非凡的⾼点。
3、陷阱法桥段：运用桥段将主角慢慢
向绝境，让读者一直为主角的危机而担心，再进行一个大的转变，使主角的位置正反颠倒，产生极大的落差，以突主角的能力
。原则是，设定持续低嘲的桥段，让转变过程迅速成为**，使主角能力加倍地突显。
比如：原本一直处在被欺负困境的主角，到最后才让读者知道，原来是主角一直在“大智若愚”使得后期敌对方突然处在了下风。
四、善用伏笔
伏笔是作者为了表现某段重要的剧情，在先前便设了相关的桥段或提示，到故事进行了一个程度后，再将这个桥段或提示呼应出来的手法。
伏笔就象是一个隐蔵的炸弹，它让剧情产生更多的变化，它的表现方式可能只有出现一次的画面，也可能是一段不经意的桥段，甚至有可能是一句对⽩；伏笔的埋设
，不要和伏笔的呼应脫离太久，这样，读者的记忆可能会消失，而失去了伏笔的意义；伏笔的描述也可以是连续的，在一个个段落中埋下伏笔的一个片段，最后在全部
组合起来，这样方式的可以让伏笔体现的时间不断向后延伸。
1、伏笔离不开主题这是一个不变的原则，故事的重点只有一个，所有的因素都要因这样的原则而产生，伏笔的內容不要和主题无关，否则不但达不到效果，也有可能
削弱了故事的力量。
2、不要使用过多的伏笔过多不同的伏笔，反而会让读者搞不清楚状况，失去了伏笔的意义，除非是有连贯的伏笔，做连续的埋设；过度的买弄伏笔，也会让故事
的主题变的模糊不清。
3、成为转化的力量与**的爆发点伏笔的设计，目的是出乎读者的意料之外，这样的设计，也是剧情中转变的一种方式。伏笔的揭晓和呼应，时间点相当重要，这也
牵涉到剧情的节奏问题，如果我们能善用伏笔，并在**点爆发，这是最好的表现方式。
4、记得收尾对伏笔的埋设，我们一定要相当的清楚，否则会变得虎头蛇尾，到最后突然小时了却没有清楚
代；前头埋伏了几个复辟，到最后就一定要相互呼应几个
伏笔，如果我们的剧情太过复杂，建议最好能做笔记，再在编剧过程中不断地提醒自己，以免剧情结束后有所遗漏。
五、剧情的节奏
1、过山车原理我们说平淡的戏，可能提不起读者的趣兴，但是都是**的戏也会让读者过度紧张，变得⿇痹；假设剧情的⾼低，就像一条起伏的曲线，我们可以分析
出一个原则，就是⾼低起伏越大的剧情，达到的效果就越惊人，就像是游乐园的过山车一样，⾼低落差越大的段落，乘客尖叫的声音也就越凄惨，刺的过程越⾼。我们
可以称这样的原理叫做过山车原理。
2、剧情的拍子但是这里我们还要补充的是节奏。如果⾼低起伏是坐标上的y轴，那么x轴的部分可以说是拍子；音乐中一个小节可以是一拍，二分之一拍，也可以快到
八分之一拍；节奏的快慢，相对的影响到人的情绪起伏，慢的拍子，给人平稳的情绪，而越快的拍子，则给人紧张的情绪，这样的原理也适用在剧情的结构上。
这里，大家应该注意到了，为什么说艺术是相同的原理，这个节奏同样的也可以体现在美术作品、书法、颜⾊及符号上等，都是同样的原理。
3、运用快慢的搭配来控制读者的情绪
a、平稳剧情搭配慢节奏
b、冲击剧情搭配快节奏
六、吊读者的胃口
很多新人编的故事常犯的错误，就是直肠子一路通到底，想说什么就说什么，很多不错的点子，还没有酝酿的过程，就直接演出来了。上面已经说了很多的发，目
的是在增加我们可以表演的手法，将我们想表达的重点，酝酿到最佳时机再爆发出来。明⽩地说，小说就像作家与读者的斗智，当我们安排的剧情，在一开始就已经被读
者知道结局的话，读者还有想看下去的**吗？
1、让读者上钩
其实作者就是故事的主宰，你就是神，可以决定剧中任何角⾊的命运；同样的，你也可以决定你最精彩的点子，要在什么时候出现，只要是读者最想知道的答案，你
就肯定不能太早让读者知道，但是每个过程却透露出一点点片段的信息，让读者急着想知道，又不能知道，然后便慢慢地被你的剧情牵着走。
2、最佳时机谜底揭晓
而让读者知道解答的时机，就像是在钓鱼一样，拉杆的时间点一定要准确，当鱼上钩时，太早拉了，
饵还没有进到鱼嘴，鱼会跑掉；太晚拉了，饵已经被吃了，
鱼也会跑。太早将答案说出，读者对你的需求还没形成，效果会打折扣；而太晚将答案说出来，读者失去耐心也会跑了。收放之间一定要掌握好，如果没有信心的话，不
妨多让几个好友看看，给予一些意见，作为你修正的参考。
七、掌握主题
小说最重要原则应该就是掌握主题。当我们在进行创作时，无论有什么再好的点子，都应该以不偏离主题为最⾼原则。
觉得什么好就加⼊什么，没有想法就不断地假如其他的想法，这样的编剧方式是不正确的。我看到不少的小说都偏离的主题，常常是因为有了突发灵感，或许是没有
好的想法，编不下去，就加⼊很多与主题不相⼲的进去，违背了主题。
1、如何不偏题
如果是能够加分的灵感，那是求之不得，一定要加进去，如果没有任何可以结合的可能，那么，就请将这个想法储存起来，说不定可以作为下一部作品的创意。如
果真的想不出点子，建议你回到原点，看看你先前的设定，只要之前的工作都做⾜了，一定可以从中找到一个方向的，你也可以在看看已经完成的剧情，是否有什么地方
是忘了代，或者可以延伸的；以读者的角度，反复地在你的作品中观察找寻可以接续的方向，也是一种方法；再不然，你就搁下笔，离开你的作品，做些其他的事情，
让自己放松一下，因为可能你已经钻进牛角里无法自拔。
2、多线架构的使用原则
有时我们也会使用难度较⾼的多线架构，这样的编剧手法需要比较练的经验，对于大长篇的剧情，多线构架也变得必要，因为出现的人物越来越多，要代的故事
也不会仅限于一个故事，多线架构的注意重点大致如下：a、前后呼应：故事的主构架是固定的，在剧情当中会出现分支的剧情，但是记住，分支剧情最后必须在归于主题
上，，否则会变成无法收尾。
b、主次分明：就是主题在分支架构出现后，逐渐被分支架构取代，分支架构变成主架构，这就是主题产生偏移，也是我们最当心的忌讳。因此，我们必须分清架构的
主从系，才不至于编到最后反客为主。
c、懂得割爱：志气那也提过，有时候我们回有太多的点子，巴不得全部都挤到一部作品上。其实，当我们的剧情已经相当扎实的时候，就不要再画蛇添⾜，这会让读
者产生⿇痹，或者边得难以阅读。太复杂的剧情，通常也不太容易被大众接受，毕竟，小说是一种大众化的商品，我们要符合的对象也是一般的读者，因此，有时候割爱
是必须的，保留一些好的创意，做瑕疵长做的题材。
八、制造**
平淡的剧情未尝不是一种表现的形式，如果你能将故事说的很平淡，却有撼动人心，那你的功力可就非比寻常了；平淡的手法其实也暗蔵**，只是埋蔵的很好不被
看到罢了，对于创作的新人来说，**起伏的剧情会远比平淡的剧情容易处理多了，我们要先学会如何制造**，待经验丰富之后，再慢慢学者如何将**暗蔵在剧情中
。
读者在阅读你的作品时，总是在期待着你制造的**，你精心的规划，漫长的经营，为的就是将剧情中最精彩的部分，深刻地表现出来，感动读者的心，让读者为你
哭为你笑。但如果没有表现好，这个作品其实就算失败了。
1、集中所有力量为了**：当剧情顺利的进展了，我们就要集中所有的注意力，制造出剧情中的**，我们应当集中所有的技巧，在关键的**点爆发出来，这样的
剧情才会深⼊人心。
所谓的技巧，如：时间的流动、节奏、吊胃口、创意、主线、人物、场景、伏笔等
2、多不如好：剧情中的**不要放在架构上无关紧要的地方，其实也等同于不要偏离主线，等同于前面所有经营的方向不要偏离主题，这样的效果才能扎扎实实地呈
现出来。
3、出人意外：另外，**的表现方式，希望哪个不要太过公式化，以往见过的各种表现方式是可以供作参考，但是最好我们能在多用点心思去变化，虚则实之，实则
虚之，在与读者的斗智过程中，尽量能出乎众人的意料之外，才会让读者惊叹，总之，多想一点，就会有所不同。
4、持续的**：持续的**是否是一种忌讳呢？我们希望与众不同，就必须要脫离框架，有时，忌讳的使用也是非常手段，能够达到非常的效果，如果我们在前期
积蓄的能量是⾜以发挥到第二甚至第三次的**，那么，我们使用持续的**又未尝不可。
但是使用连续**时，须注意对读者的刺会产生⿇痹，因此，该收的时候就要收，适可而止。
九、人是故事的心脏
这里以漫画为题材来讲述这个道理。
有不少画技超⾼的作品，却不是最热门的作品，而有些热门的作品画技却相当平庸，道理其实简单，画面只是昅引读者第一印象的要素。就像是我们在街上见到一个
帅哥一样，通常会不自觉地看上一眼，只能说是喜，但是要真正爱上他，甚至一生一世，那你就会考虑他的內在了。如果他像个木头人虚有其表，可能放在你⾝边一星
期你都会觉得碍眼。因此，除了昅引读者的第一眼之外，如何留住读者完整地看完你的作品而不觉得厌倦，就是决胜的关键了，想想看那些连载数十册的漫画巨著，是如
何留住读者的心长达十年以上的光
而不变，更是为之而狂疯地追捧。
（写到这里，我突然想到前几年，就是漫画作品《棋魂》很红的那段时期，国中的围棋协会，不知道叫什么来这，忘名了，只知道他在国中的围棋界享有很⾼的知名
度，在他新出的围棋小说中却大量地抄袭《棋魂》这部作品，结果使他在海上签名会时被大量的《棋魂》
臭骂，更是有人流着泪当着他的面撕掉他的小说。这是何等的
痛心啊！国中的名人尽抄袭了⽇本的作品，作为《棋魂》的读者（包括大部分的漫画），是无法忍受的！结果他的网站坛论被骂的帖子超过10000页，每天骂人的帖子
接近1000页的数字增长。
想想看，当是一部漫画作品就有那么多人的拥戴，这需何等的魅力。我想问问看，国中有几部的小说能达到这种效果？
还有部《海贼王》的漫画，我看连载起码有个12年以上，拥护、支持它，为它而狂疯的漫有多少啊！他的销售书册有好几次位居⽇本漫画榜首，为什么？说⽩了，
就因为是它可以让人大笑，也可以让人大哭的动漫作品，人物个鲜明，故事发展令人匪夷所思，紧紧扣住“人”来描述的作品。）
答案其实很简单，就是人！我们必须给予剧中的角⾊有独特的格，运用这些強烈的角⾊，将人完整的表达出来。我们必须能控制读者的情绪，引发读者的人
，让读者该哭时狂哭，该笑时狂笑，这也就是戏剧的独特魅力。
因此设计选题时，人物也是担任相当重要的部分，有些好的题材，其实也是在人设前就已经成功了。
记住设定选材时，也将人物与人的表达重点预设进去。任何作品昅引读者目光的地方不是单纯的画技、华丽的语句，而是动人的故事，而动人的故事往往是由人
表现出来的。
十、同中求异
很多的经典题材或是成功的作品都是值得昅收参考的，世界上没有被创作出来的题材似乎已经很少了，对于我们的创作来说，经常会发现一个很多的创意题材，可能
在很久以前已经有人做过了，或不久之后市面上出现雷同的题材，令你十分惋惜，这种撞车的情形是常常发生的。试想，当你的作品被忍耐怀疑有抄袭嫌疑的时候，你是
不是会觉得无辜呢？
我们如何在信息和创意不断炸爆的年代中找到自己的定位，或者是在已经成功的题材中发现新的课题。即便是再经典的题材，因为时空的转换，和创作者成长环境的
不同，也有机会出现不同的表达方式和新的內涵，因此，找出成功作品的骨架、精神及精彩的要素，加⼊自己新的想法及个人的特⾊重新包装，不难找出好的作品方向。
十一、格局的创意
不知道大家有没有看过电影的一些影视分析，大家都说张艺某的片子都是大格局，能做到像张艺某一样大格局的人为数不多的。
1、点型创意：这类型的创意，通常只用于一个小细节上，不适合做太长的延伸，在创作上是属于点缀的作用。
点型创意是一个立独的创意类型，她可以单独的存在，也可以任意地置⼊到剧情中需要的部分。
类似一句有趣的对⽩，或是一个搞笑的动作，这样的创意也能转换成为角⾊的口头禅或习惯动作。
在一个好的剧本里面，点型的创意是随时存在的，因为他就像一张完美的家具的装饰一样，让读者随时随刻都体会到作者的用心。
这样的创意是不具备延伸的，我们在发想的阶段，如果是长篇的故事，则必须将这样的创意记录下来，无需放进故事骨架当中，因为发想阶段，筛选出重点是相当
重要的，必须时割舍这样的创意也没有关系。
2、关键型创意：这类型的创意是属于剧情中重要桥段或转折点上的关键，他会影响到故事的延伸发展和呼应前头的伏笔，这样的创意也有可能形成一个短篇的故事关
键型创意的特点就是他只为了某个单一的目的所产生的点子，不同于典型的创意，他的框架⾜以发挥到一个简单完整的故事。
关键型创意在长篇的故事当中，可以是一个段落的重要环节，数个关键型创意，便⾜以架构出一个长篇的故事。
发想时的重点，在于出人意料的情节转变，目的在于短时间內庒缩读者的情绪，或引读者的注目。
长篇故事开场时的关键创意更是重要，因为读者在前几回的反应，决定了你这篇作品的后续生命，如果没有在一开始就运用关键型创意昅引住读者，后续的故事再精
彩都可能徒劳无功。
3、架构型创意：也就是⾜以支撑个长篇故事或单元故事的主要架构创意，这样的架构也就是我们所说的故事骨架，而故事骨架的好坏取决于构架型创意是否够力。
关于创意，除了及时捕捉突如其来的灵感之外，平时的积累也是很內重要的，拥有了一定的积累，对⽇后的创作会非常有帮助。
当以上所提到的创意灵感充分集合之后，才能构思出有趣深动的故事情节。
十二、发想创意的方法
1、市场分析法：观察目前市场上流行的素材，若是现有的素材大多已开发，则可运用两种以上的流行素材结合成为新的创作题材，这类的手法常常出现在偶像剧的创
作上。小说也一样，奇幻的故事可以结合武侠，都市的故事可以结合奇幻等等！
首先，我们必须先关注流行的信息，针对你有趣兴的题材，开始收集相关的资料，做基本的功课，最好也能到相关的场所实际体验，并与相关的人物进行访谈，会让
创作的內容更贴近现实，当然，若是该题材是你亲⾝的经历将会更好，因为很多细节的部分描写更为主动。
2、趋势发想法：未来的世界一直是科学家们努力研究的方向，以往这样的想象都仅能从想象力丰富的脑袋中挖掘出来，庆幸的是现在这些对未来的预测我们也能在各
类媒体中轻易地得知，而且也极可能的被实现，因此，除了以现在有的环境当作创意发想的方向之外，我们也可以多注意未来的趋势方向，越遥远的未来，想象的空间也
就越大。
3、逆向思维法：一般人的思考模式会依寻自我或前人的经验甚至书本上的资料作为依据，而这样的方向也往往让创意受到了局限，尚若问题和答案在同一个圆圈的两
个点上，而两个点又极为相近，如果依照经验，必须要绕完一圈才能获得答案，那么反过来走，可能答案就近在眼前了。
另外，与常人的思考逻辑完全相同，也就等同于没有新鲜感，没有刺。如果违反常人的思考方式，你可能就会轻易地找到的全新创意。
4、**満⾜法：其实许多创作都在満⾜人们对现实环境的不満⾜。人会有很多**，但是这些**大部分人一生都很难达成，小到希望能知道明天试考的答案，希望
哪个同桌讨厌的小胖不要再欺负我：希望有一个超级帅哥或美女当你的异朋友，等等。
现实生活达不到的事，人们希望能由幻想来満⾜自己。
十三、最后要注意的
永远觉得不⾜，在创作中不断地修正。
作为一个创作者，应该有求新求变的精神，因为读者不断地成长，市面上的作品也会不断地推陈出新，如果没有挑战的心态，作品便会变的陈旧，而渐渐脫离市场，
你也会慢慢也退居幕后。
记住保留一种心态，就是永远觉得不⾜，也只有不⾜才会想要进步，也才会不断地昅收成长，你认为的⾼有多⾼，宇宙的尽头到得了吗？人类永远是渺小的，学习永
远都不会结束。而在创作中，也不要自満，随时检视自己的作品是否还有更好的可能，因为作品面对的是各式各样挑剔的读者。特别是新的写手，很容易会被一些花言巧
语的评语捧得天花坠，不能自我，还真以为自己写得很好了。我们面对的评语无论好坏，都必须朝不断创新、不断学习、不断超越自我的方向努力，这也应该是创作者
的坚持。
小说创作
更新时间2009-1-25:41:45字数：3580
一ˋ小说的创作程序
这里的想法是一个一个加上去的，就是说先要有背景设定，才能去资料收集，接下来再去写人物细部分析，然后用前面三个要素去写內容大纲，之后才是去写內容，
然后再修改。
1。“背景设定”
2。按照“背景设定”来做“资料收集”
3。以“资料收集+背景设定”来做“人物分析（设定）”
4。以“人物分析+资料收集+背景设定”来写出“故事大纲”
5。集合“故事大纲+人物分析+资料收集+背景设定”来做“內容撰写”
6。依照“內容撰写+故事大纲+人物分析+资料收集+背景设定”来“修改”
二ˋ故事发展的基本原则
1。时间的顺序
就是说，在小说的发展里面，时间轴要让读者清楚的知道，让读者知道你故事进行的流程，进行到了哪里，即使要回溯过往，也要写明时间，让人家知道现在进行到
了哪里。如果时间轴一，就好像你正在说故事，却没有照顺序说，也没有连续，让听的人，自己去组合，你说的內容，这样的故事，我想听的懂的人并不多吧。
2。发展（广义空间的概念）的顺序
就是说，在小说的发展里面，空间的概念要清楚的表示，可以让人感受到画面是怎么发生的，不要写出来之后，让读者不能对事件的进行和这个空间的具体化，对于
动作和景⾊，还有人物的描写，要合乎常理，如果有特殊的想法，一定要加以说明，例如空间描写…
3。中心（中心思想）
即是主轴，也就是这部作品的主要想法，这是不能违背的，如果你的主轴是跟着你的主角走的话，结果主角前后矛盾，那她的主轴也会跟着破坏，依此类推，每一种
主轴类型，都有她的中心思想，这个中心思想在小说中是不能破坏的，除非你有特殊理由。
4。逻辑
小说必定要符合，而上面三点也要在符合逻辑的前提下才成立。这里的逻辑并不是指⽇常生活的逻辑，而是作者赋予小说之中的逻辑。换句话说，就是不要前后矛盾
。
三ˋ故事发展的基本条件与限制
1。时间和空间的限制
时间是背景，即使你的时间跳，也要有一个系统让角⾊遵循；而空间就是要依照拟定出来的空间概念去走。
2。表现媒介的限制
第一、必须确定你的表现媒体
例：网路。
网路上的的表现媒体为电脑，电脑的显示介面为萤幕，受限于萤幕的特，在网路上留下的文章，就必须顾虑到这一层，注重分段清楚，每篇的长度也要考量。
第二、读者的限制
必须考虑你的作品读者群，写出来的东西要给谁看，来控制作品的文学的层次和品味的层次，去符合一个读者群以红楼梦和西游记为例，由于某些人因口味（习惯与
嗜好）和品味（阅读观）的不同，有人偏向红楼梦而也会有人偏向西游记。这就是读者的限制。
第三、作者的功力
某些的人作品构思虽好，架构也大，但是功力（笔力）不⾜。不能清楚表达意念，反而引起反效果，让人不想阅读，抑或说，读不懂他的作品。也就是说，当一名作
者在构思故事情节的时候，必须考虑到自己能表现出来的层次到哪里而设定才对。这样构思出来的故事完成度才会够⾼。
3。情绪效果
情绪效果，就是说给人在情感上的感受。作者能影响阅读时情绪的強弱而言，这就是情绪效果。
4。幻觉效果
幻觉效果，简单的说，就是景物和人物的具像化。也就是作者所塑造出的主人公，他⾝处的世界和举动，能否让读者有的清楚的概念。
四ˋ从作者的观点来谈小说的几大形式
有传统的。和第一人称。第三人称。剧本形式
笔记小说。⽇记式，另外还有意识流。魔幻写实等形式。
但简单来说观点只有两个：
1。第一人称
2。第三人称
当然也可以一三人称混用。
五ˋ小说的结构
1。情节结构
在情节结构中有五个部分。发现。急转。受难。冲突[注一]。危机
为求解释清楚，便顺着此一流程举例说明。
一个人走在路上发现某事物（发现）
然后要捡那个东西时有人先捡走（急转）
然后那个人的心理会难过（受难）
两个人为了那东西吵了起来（冲突）
然后对方要打你（危机）
情节结构和其他的关连：
a。人物对情节结构的影响
例如因两个人的个而起的冲突，或是两个人的职业而发生的危急（如⾚川的小偷和刑警的夫
档），其实人物跟情节几乎密不可分，因为每个人物的特质不同，一
旦相遇必然会产生某些情节，这就是人物对情节结构的影响。
b。思想对情节结构的影响
作者想让读者知道什么，就必须要设计出情节出来。例如，一个作家想让大家了解，有強大的力量不一定可以解决任何事的悲哀，就要设计出一个情节，然后，故事
会因为这一段情节，而有所变化，这就是思想对情节结构的影响。
c。语言情节结构的影响
双关词是最常出现的一种用法，譬如说再见通常是招呼语，代表离开的意思，但他也含有再次见面的意思，从此就可以产生一段情节；还可以利用语言特来辅助剧
情，例如听错话，然后去作了一件不需要做的事，然后又扯出了一大段故事，这就是语言对情节结构的影响。
d。节奏跟情节结构的关系
在你编完剧情之后，故事就会产生应该有的长度，也就是最适合故事的长度。如果你把长度写的更简洁一点，那节奏就快了一点，反之，写的细一点，节奏就会变慢
了
例如，一个男人，在舞会上吻了一个女人的手，会有下列几种写法。
正常：约克兰看了面前的女生，轻轻的牵起了她的手，然后吻了她一下。
快版：约克兰吻了女生的手一下。
慢板：约克兰看了面前的女生然后用眼睛的余光，快速的看了舞厅里面的女姓，确认了站在她面前的女生是其中最美的一个，于是轻轻的牵起了她那有如⽟一般的手
，然后举⾼了30公分，自己也低了下头。深情的吻了她一下。
e。景观对情节结构的影响
可以利用一些特殊景观来增加剧情张力，例如batman里的⾼谭市就为它增加了不少情节。
注一；冲突有下列几种
1。个人，心理理生习惯
2。社会，他人。集团。人为的法律。风俗。制度
3。自然，如科学，
2。人物
用遇到一件事的反应来表现人物的个，要先决定人物的特、个，接着用个去推人物的生平。然后，在用这一些去决定她在小说里会有的发展和结局。
人物与其他的关连：
a。情节：情节的安排可以人物的个产生改变，例如，有一个角⾊，贪生怕死。去被作者的情节设计，让他错
差变成勇者，然后，因为这个⾝分，渐渐的改变
他的个去配合这个故事的发展和职业⾝份。
b。思想：思想可以改变人物
c。语言：每一个人，一定有她的说话特⾊。
d。节奏：利用节奏，可以加強人物的观感，例如，一个人，每次出场都是快节奏，那他给人的紧张感，会跟着加重。
e。景观：就是利用景⾊的描写，使的人物的感觉出来，例如，一个人出场时，总是偏重描写冷酷感觉的景⾊，久之，这一个人给人的观感就会是冷酷。
3。思想
就是你要给人家知道的是什么意念、思想，换句话说也就是决定故事脚⾊的想法和行为模式。
4。语言
语言，狭义的说是对话，广义的说，则是作品风格。
5。节奏
节奏说的是作品的节奏分布，该紧张的就紧张，该缓慢的就缓慢。
节奏与其他项目的关连：
a。利用时间的经过长短来改变节奏。
b。
据人的对话里的紧张感，或是话里的含意感觉来影响节奏。
c。例如写一个换然人觉得紧张的景。就会使得一场普通的对话，变得较为紧张。例如两个人，在平地下棋跟在悬崖下棋，给人的感觉会不一样吧！
6。景观
第一种是移动视点
简单的说，就是作家视点，也可以说是读者的切换。
例：写从远景写一栋房子，然后慢慢拉近，拉到了房子外面、看到窗户，从窗户看进去，有两个人在里面吵架，吵完一个出去、一个留下来。
这时产生两个选择，一个是写出去那一个人，视点跟着她走；一个是写留着的那一个，当然也可以依着一开始描写的方向倒回去。
第二种是空间透视
就是以远观、近见、仰视、俯瞰、前瞻、后顾等六种角度去摄取景物，造成空间的凝聚或扩张，和角度转换，加上三远法（平远、深远、⾼远）的运用，来把作家心
中的景物具体化。
小说构思
更新时间2009-1-25:42:21字数：6796
因为创作当中都遇到一个思路问题，一个思维方式问题，一个作品怎么考虑，写小说与报道有什么不同，这是一个基本问题，不能不讲。我是从大家的角度来分析这
个问题，这是一个可以比较说明的问题，我们想法尽量来说明一下。
第一个问题，就是小说的思路的分析。
尤其是初学者常问的，小说从哪开始。回答不一致，因人而异。有的大作家说从人物⼊手，这类说的是有了人物情节故事自然就出来；有一类说没有情节你写什么？
主张从情节⼊手；又有一类说从典型场面开始，还有说从思想开始，从主题开始，另一种反对的说这是主题先行，凡是这样写是不会成功的。
那么小说到底怎么写？我们分析一下，分解之后会发现每个因素都是情感符号的片断，一个大的作品总是各方面都可能有的，不能规定必须从什么开始，但是我们可
以确认确实有不同的思路。我们前辈的著名作家曾经是有过类似的运用的。
下面我把这种动作思路分为几个，一为场面，二为认识，三为细节，四为人物，五为情绪，六为情节，七为题材，八为情境，九为心理。
我想我们大概可以把这九种思路作为我们常用的思路，至少会因此而获得你自己的信心。这是我们头一部分所讲的意义。
先讲从场面出发。
一个场面成为小说想象的基础，好像不太实际，但屠格涅夫写《阿霞》，就是从场面开始。是他坐一个小船时看到一个窗口有一老妇，一位少女，突然发了他的想
象，就因此而写出了这部有名的作品。那么我们大家想一想，我们有没有这种类似的经历？如果有就是有意义的。福格纳看到一个小姑娘趴在墙头偷看她
的葬礼，一
边看一边对摇她在下面的弟弟讲怎么样怎么样，这样一个场面使他后来写出了著名的《喧嚣与
动》，这也是值得我们研究的。这样的场面实际已经揭示了当时的一定的
人物和人际关系，通过方方面面地联想与分析，这种固定的场景是比较鲜明和易于把握的。我们想人物可能会比较容易变幻，想情节也可能转变，而一个场面是非常直观
的，富于⾊彩的，这就可以不断地发作者的想象与构思。像福格纳看到小女孩看葬礼，他认为这是非常富有象征意味的，这就是生活，是思想深度，是我们与大作家的
差距。福格纳说，写小说无非是围绕这样一种特定场面罗致情节，叙述…如何，作家就是要在这样的场面里用可信的程度来创作可信的作品。福格纳的小说大多数是这
样通过场面来想象完成的。还有史蒂文斯写《金银岛》，写強盗与正义者之间在岛上抢夺财宝的故事。他就是有一次在海滩上和孩子玩，孩子要求讲故事，他就现编，拿
纸画，边讲边画，越画越细致，人物越来越多，后来就画了许多张图，他相信这些图是真的，故事是真的，后来就写成功了。这种方法很好，一个场面可以让你有一种固
定的形象，可以给你保持一种鲜明的形象思维，从场面出发，可以保持一种原始的调子和符号。像这个作品，它就有很具体的图案，布局等等，写起来非常生动。从一个
场面出发，往往引起对自己过去一种生命体验的回忆，这是以自己过去的经历为基础的，但它往往需要有一个场面刺所引起的情感想象，我们以后遇到类似的情况就不
要放过，写出作品就可以写不⼲的作品。像马尔克斯写《枯枝败叶》时，就是因为看到一个在码头焦急地看着大海苦苦等待的形象，才引伸出了这个作品。就是这个场面
给他提供了形象的思维。后面写的《百年孤独》，也是考虑很久以后，由他有一天想起小时候外祖⽗带他去一个仓库里看冰，见到这种神奇的叫冰的东西，他把手摸上去
，当时一摸他感觉很神秘，冰是这样的啊，这简直就像魔鬼手里的一个法宝一样。他这样的体会被想起时，他觉得这个小说可以写了。就是因为他把整个作品的调子规定
下来了，既现实又魔幻的调子。这些都证明了这种思路的重要。我们要对场面加以改造，但不要放过这种场面。
其次是从认识出发。
从考虑小说构思开始，是奔主题、思想意义的。这就是要研究小说的思想本质，是一种具体地认识了本质的思维方式。比如说，托尔斯泰写一个俄国地主的故事，就
是因为他在⾼加索对地主与农民之间的关系作了很长时间的观察与思考。他的创作思路大量留在他的笔记里，他有很多东西都是从认识出发，从本质把一些事搞清楚。托
马斯。曼写《远山的磨砺》，看一些理论书，谈话换意见，养成了自己对死与病的很深刻的见解，这样再开始写小说。作家在初期时，对作品形成了初步理解，写作就
是把这些思想变成形象核心，再从形象核心里生发出作品的文本。我们的学员里也有人在写队部生活当中提拔⼲部时一些不正之风，比如说要写这样一个小说，某⼲部工
作好不走关系提不上去，某⼲部工作不好走关系就提上去…这样的现象对于托尔斯泰这类作家来说，他不会马上就写，而是会深⼊去琢磨，造成这种现象的源是什么
，人会在其中怎么想，在事中如何改变自己的信念和生活，想得很深⼊了，才去写这个题材。经过这样的认识以后，往往能把这样的题材写得更加深⼊。这是我们从大作
家那里得来的启示。托尔斯泰写《安娜。卡列尼娜》是通过对家庭长期的研究开始的。他开始关注的并不是具体的某个人，他研究家庭，作了大量研究，之后，他遇上了
作品主人翁原形的例子，才开始写。这说明有的作家从构思小说来说，是有理渗⼊的，带有明显的理的思考。这种理的思考当然要结合形象，但我们有的学员不能
研究透彻同一个题材背后具体的本质，效果就写不出来。写一个题材的意义是什么，怎样写出别人没写出的意思。要像大作家一样对生活的认识更深一点，不是题材有意
思就拿来写，不能一下理解题材的价值，就必须稍微加以理解和认识之后才动手写。还有一点，就是说甚至有的作品完全是主题先行的。当然---后批---的主题先行，
如果主题没有生活基础是不行的，如果主题错了也是不行的。比如说詹姆斯听到人家说，你就尽情地享受人生吧！他从这个思想出发，写出了著名的《使节》。还有很多
作家都坚持认为自己是主题先行者，认为写作品是为了表达一个主题。确实存在这样一种写小说的思路，人家是成功的，也是大家。先有一个主题，其他故事也好人物也
好都是围绕主题的，如果有生活积累，有正确的好主题，都是可以写出好作品的。反过来说，我们这样去写也不必怀疑自己。
第三种，从细节出发。
一般来讲，这个细节是作品中一种富有強力度的情感符号，作者在生活中偶尔接触到这个细节，就围绕细节展开想象，这样的思路也是存在的。
比如说普希金的《黑桃皇后》，就是一个老伯爵夫人的孩子打牌，老打老输，去跟老伯爵要钱，伯爵给他三张牌，结果一打就赢。他认为这个细节很有魔力，就写成
了作品。还有《桃花扇》，就是扇面上的⾎像桃花的细节。还有《海鸥》，也是一个人把死海鸥扔出来威胁别人的细节。还有《木工》，是老仆人从此后再也不看主人的
狗一眼，通过这一眼的细节写出了地主与奴隶的关系。还有《⽩⽑女》，一个躲进山里没吃盐的女人⽩了⽑发，就是一个最为重要的细节。《沂蒙颂》就是一个农村妇女
开解⾐襟给一个口渴的伤兵喂的细节，这个细节是全剧的基础，决定了全剧的分量。《幸福的⻩手绢》也是生活中能看到的。所谓细节是非常有含量的一个点，这个点
上人物感情人物关系都会有很突出的表现，这就是细节被发现之后的价值。你很有可能通过一个生活中非常有感情含量非常有艺术质量的细节，就一举成功。
第四种，是从人物出发。
这种容易理解，写的理论文章也最多。这种论点的意思就是要先有人，把人写出来，像砣螺一转，就动起来。人物是考虑的出发点，有几个阶段，第一是考察人物，
主人公的意义，由此产生主题；二是设定不同关系的人物，展现主人公格的机会；三是把所有人物连接起来，安排情节和动机；四是任所有设定好的人物自⾝线索自己
去走。这是很多作家都比较赞赏的一种思路。有的作家就是从人物出发，任何情节都不考虑。像李准写《李双双》，就非常典型，最早写李双双是为了让李双双成为一个
大办食堂大办公社的典型，想写一个新型农村妇女的形象，就让她办食堂，小说写出来很生动。后来改电影，办食堂在农村不适应，成了不对的事情，就把李双双办食堂
改成了计工分。有一点立得住，就是李双双这个人物写得活，情节即使变了，价值仍在。有的作品在考虑时的确是先考虑人物，一般把一个人物写生动写活，成功的可靠
更大点。茅盾就是这么写，他主张别的不管，先有人物，主人公有了以后，再看他与周围其他还有什么人物可以搁进来，再看他们之间的关系，这就形成了情节，再从
情节中展示各自的命运，这是很典型的一种写小说的思路，这样写没什么问题。比如我给大家讲课，写我时，就要写几个学员，还不够，又写王祥等老师，还不够，就把
我儿子老婆写进去了。我在你们面前是一副嘴脸，但在某人面前又是一副嘴脸，回家里跟老婆、孩子又是一副嘴脸，这就是表现我这个人的几个侧面。一个人跟第二个人
接触是一个嘴脸，跟几个人接触都有不同的嘴脸，你就要设定他跟不同的人接触，就能表现他丰富的格，写活这个人。茅盾就常在作品中对他写的人物进行一些刻意的
安排，他从不想情节。这种办法比较正宗，也得到了很多人的首肯。但这种以人物为中心的创作慢慢少起来了，换成了一种观念，即一个小说或文学都不是以人物为中心
，而是以人为中心。人物与人有什么区别呢？即只要是人，在里面起主导作用就行了。而人物必须具有丰富的格特征，从外到內都有特⾊的人，要有外貌、格、方方
面面等。现在不太主张这样，只要写一个人，甚至名字都没有也可以，外貌怎样不写也可以。从头读到尾，一个人长怎么样你不一定想得出来。这是我们值得注意的一个
方面。人与人有区别，不一定要像刘再复说的格组合那种，反过来也可以。
第五种是从情绪出发。
这是指一种比较缥渺和朦胧的情绪，是一种情绪笼罩着，就想表达这种情绪。比如说《铁流》。作家是写一个红军队部撤退的⾎与火的故事，这个故事最早产生于很
早的时候，连十月⾰命都没发生时，作家从⾼加索一个山脉上看到一个非常雄浑的壮美的场面，那种情绪励了他一定要写一个小说写出这种情绪。当时他就怎么都想写
，想不清写什么內容，就搁着。后来他想写山间的农民，后来又想写一群沿着滨海大道跑的农民，直到后来听说十月⾰命后红军的行动，非常精采，经过调查，就把希望
写的这种情绪的主题调查了出来。这是一种写法，像《雷雨》也是，就是要表达一种像夏天一样火热的情绪。
第六种是从情节出发。
从情节出发写有很多人，有很多人只能从情节出发写，比如商业、通俗、安公题材、电视局。情节重要还是人物重要呢？毫无疑问，是人物重要。但有很多确实是从
情节出发，说的是先有一个故事轮廊，再考虑由什么人来⼲什么事，这样写。如果有一个好的情节基础，是没有必要放弃的。也许这篇小说是从人物开始，也可以下篇从
情节开始。有的作品如果没有情节推动，人物是静止的，表面的。我们有时写一个人物，情节总是不能展现魅力，这是因为编故事的能力不够。你看苔丝这个人物，一个
受庒迫受污辱的人物，这个人物是不错的，但这个人物不新奇，就是靠情节推动才受人同情，最后她迫不得已把亚泽杀死说明自己爱克莱尔不爱他，跟克莱尔走，正因为
这样的情节，小说才说明了苔丝的格。所以我们写小说人物光有代表是不够的，我们有的作品写得比较简单，就是因为没有把人物通过情节充分展示到那个程度，但
是到最后一看，这个作品能不能叫好，往往是在情节当中不能经受一种更严厉的考验。仅仅表现了苔丝对克莱尔的爱情让观众明⽩了这一点是不够的，最后只有通过这个
情节才能把人物充分写到子上。一个好作品的本的标志就是要感动人，一定要把人感动得很強烈才成功。我们很多人能写出人物的格，能诉诸于人的认识，却不能
写出一种感动。必须要让人充分地感动，才达到文艺作品的层次。所以说一个好的文艺作品的判别仅仅凭此感动不感动一点，就可以说明问题。比如沙汀写《医生》，是
听说解放前金融大钱不值钱时，一个医生把钱拿来做膏药卖，觉得这个很好。这就说明了情节的重要作用。但有了情节后把什么人用上去，沙汀在这方面也做了很多选
择。他把这个医生设定为很吝啬的人，不舍得用钱，等钱贬值后才拿来做膏药卖。后来觉得不够味，又改了，改成一个善良的普通人，还是不够味。后又改成一个不爱钱
的对统治者不満的人，后来就发挥了情节的作用，写成了一个很好的作品。这就是情节的作用，和情节的运用方式。
第七种从题材出发。
这种思路很常见。比如说武警就是从题材出发。要办一个武警班，目的是为了发挥武警题材的文学创作，来的学员多多少少是有过类似经历的武警，所以大家面临的
首要的是题材的问题，不是其它问题。还有一种情况，比如说你需要写一个其它行业的作品，也没告诉你具体素材和人物，比如你写安公题材，那么就是写一个反映安公
战线生活的作品，那个就叫从题材出发。可能有的人会发疑问，这样好不好？甭管它好坏，的确有人从题材出发写出了好的作品，而且从一个作家出发，他局限于自己的
职业和生活，就不会是一个真正的作家。我们要主要考虑从题材出发的创作的经验。比如老舍，这样一个很有生活经验的人，他的一些著名作品就是从题材出发。如解放
后府政和百姓要求他写一些解放后的生新活的作品，他就从接任务⼊手，写出了《龙须沟》。他实际去龙须沟才两次，后面托人了解了些情况，再翻翻材料，结果写出了
伟大的作品。他从一个院子写起，也是从歌颂新社会的主题出发，这必须得承认人家的能耐。再比如意大利著名作家黑利，这个通俗作家很有本事，他有一个庞大的计划
，他要写各行各业的作品，对所有感趣兴的行业全部写到。后来真的实现了，他的作品都很
，都成了汽车业、航空业、旅馆业、行银业等行业的名篇，这就是从深⼊生
活了解生活开始创作的一种方式。这种生活每写一部要花三年去了解行业知识，翻书本，谈话知人，广泛观察体验材料；设定环境；出现轮廓；写出作品。他每到一个行
业，就广泛接触人，观察他们行业的外表、所有的语言表达特征、而且包括专门列出一些专有名词、还记住每一种物质方面包括场景的细节、详细画出每一个场景的地图
，包括城市、房间平面图、街道上的树和狗等都画出来，这样一个故事就出来了。这样是很专业的，一下就能抓住特征，把握事件、语言和矛盾等，都很扎实。在这个基
础上，开始出人物，出什么人物来表现行业。为此，他要写很详细的人物小传，把人的所有出生经历都安排出来，有了这样的经历，就把握了人，就像一个真人一样，写
出来份量就很重。然后结构故事，而且他很善于发掘一个题材的特点。比如他写《航空港》，选择一个很有代表的事件，就写了一个劫机事件。搞三年的积累，出这个
作品，这就是一个概括能力。写武警的长篇，也应该是要有一个能非常概括武警生活的作品，也需要深⼊生活，不能局限于一个小小单位。不要鄙视武警题材，我们⼲这
一行有⼲这一行的优点，这是你的优势。我们经常想想黑利，就能得到信心。我们可以选择一个非常典型的环境来综合反映武警的生活，那就不致于写出来都和解放军一
样。比如写武警的艰苦，这样的作品很多了，就不需要。我们要研究其它军兵种写不出来的题材內容，这个题材內容本⾝具有的特点，能使我们看得⾼一点更广一点。
第八是从情境出发。
情节是指从开始到结尾，而情境是事情一发端的感觉。如果戈理的《钦差大臣》，一个假钦差到一个地方，这样一开始，就有了一个非常好的情境。比如说《死魂灵
》，也是普希金给的一个题材的情境作品。《百万英磅》也是一个情境的作品。这些东西都是不寻常的东西，但很有戏剧。所以有的作家没一个好的情境就觉得没法开
始写。像张贤亮写《灵与⾁》，一直没写出意思，最后跟人聊天听到去留的问题，就加⼊了出国还是留下的选择，获得了一个好的情境，就写成了。好多作品，如好的细
节、情境都带有一定的偶然。
第九是从心理出发。
这是指从一开始就写心理，到最后还是写心理。有一种理论，我们过去的小说表现外在的东西多，表现內在的东西少，尤其是写潜意识的东西更少，所以他们提出要
转向描写相对影视所不易表达的內心。所以有的小说就強调潜意识的描写，有的还有叫什么自动写作，本不计任何手法，信手由缰，一任写下去。这样的东西市场价值
不大，但还是可以作为一种创作方式给我们提供一个可以学习其心理描写和潜意识描写的对象。
我们认识了小说创作的不同方式，牢固了我们的信心，知道了大作家创作会是一个大概的什么过程。名作家们证明了条条大路通罗马，每种创作思路都有一定的过程
，我们要学习这些作家构思的过程，来形成我们创作的自觉，这样一些创作过程是值得我们研究的，我们毕竟要师承一些东西，学习和借鉴别人的经验。
小说结构
更新时间2009-1-25:42:58字数：4065
结构的方式是指小说总体是用何种结构形式组织全篇一般有以下几种方式。
a。单线型结构
构成小说情节的线索只有一条。情节单纯，线索明晰，小说⽩始至终围绕中心人物展开有头有尾的情节，使主题在完整的情节描写和人物刻画中表现出众这是国中小
说创作的传统的结构形式。这种形式，其实也在目前的中外小说创作中广泛使用。特别在我国，不仅在短篇、中篇中广泛使用，在长篇中也是主要结构形式之一。短篇小
说《伤痕》写晓华在突然变故的打击之下，断绝了和⺟亲的关系，十六岁就下了乡。可是“叛被⺟亲的“黑锅”一直庒得她
不过气来——⼊不了团，连和另朋友好下去
的勇气也没有了。打倒“---”后，她在⺟亲病危的情况下赶回海上，可是⺟亲已经病逝。整个故事只有一条线索，就是晓华的遭遇。国美丈夫里&:#8226:科尔曼的社
会问题小说《克莱默夫妇》(大中篇)提出了西方社会存在的“家庭崩溃”的社会问题，引起广大读者的关注，成为畅销书，共主要情节线索只有一条，即将德和乔安职的
关系及儿子的抚养问题，结构形式也是单线型的。
这种结构有两个特点：、
第一，多是围绕一两个主要人物展开情节描写。《乔厂长上任记》、《小镇上的将军》、《悠悠寸草心》、《如意》、《蝴蝶》、《大埔下的红⽟兰》、《蒲柳人家
》、《张铁匠的罗曼虫》、《人生》等中篇、短篇小说就是这样安排情节的。长篇小说，围绕一两个人物单线型地组织情节也有不少，如《许茂和他的女儿们》、《磋蛇
岁月》(人物略多，主要情节线索仍然是单线型的)、《英蓉短》等。
第二，作品只安排一条线索。上面是从人物安排上说的，这里则是从情节线索安排上进行分析。这条单线要穿贯始终，没有第二线索⼲扰，更没有两条以上线索穿揷
。国中古典小说，如“三言”、“二掐”中记述的大量短篇小比大多使用这种结构方式。小说的情节內发端——展开——结局直至尾声，次第展开，环环相扣，所以它的
结构形式也可以说是“链条式”的。
b。复线型结构
小说安排的线索有两个，就构成复线式结构。《安娜&:#8226:卡列尼娜》的主要线索就有两条：一条以涅伦斯基和安娜&:#8226:卡列尼绷为主；一条以列文为主。长
篇中的线索往往在两条以上(不全如此)；中篇、短篇中也可以有两条以上的线京，如《被爱情遗忘的角落》的线索就有两条——存妮一条、荒抹一条。前者为主，后者为
辅。在长篇中，这种复线型结构，出于两条线索同时展开，使得小说反映的生活內容可以得到充分的展示，人物形象也会刻画得更丰満、更充分。
c。辐
型结构
这种结构方式的特点是作者的“透视点”很集中，整篇小说的情节线索都从这一点救出去。王蒙和湛容的一些作品格这种方式运用得很娴。典型的文例是《人到
中年》。小说的复杂內存是从陆文镕躺在
上的朦胧追忆中散出去的。
意识流小说常用这种结构方式。
d。蛛网型结构
三条以上线素互相又，盘错食象一个蛛网。《⽔浒传》的每个主要人物都有自己的故事线索，其中的很多线索是织在一起的，使得结构有气魄，生活內容复杂
丰民《战争与和平》也是如此。象《红楼梦⼊情节线索繁多，互相叉，把生活內容的深度和广度用蛛网形式组织起来。又如柳青的《创业史》有四条线索同时展开：一
条是以梁生宝为代表的坚决走社会主义道路的贫下中农的活动线索，一条是以郭振山为代表的
內的反对派的话动线索；一条是以姚世瘸、郭世富为代表酌坚决反对合作
化妄图恢复旧秩序的复辟势力的活动线氯一条是以梁三老汉为代表的“中间人物”的活动线索。这四柬线索，互相冲突，互棉叉，织成了一个有机的网，组织了这部长
篇小说的大巨结构架式。
蛛网型结构在推理小说中往往表现丸同时写几条表面上看不出来联系的线索——把情节的网撤出去，随后收网，使各条线索的必然联系浙沥显露出免把各条线索集中
在案件的结局上。柯南道尔的探侦小说，如《蓝宝石》、《英⽝》、《恐怖
⾕》就惯用此法。当代⽇本推理小说家仁⽔悦子的《猫知道》（江户川步奖获奖作品)把这种结构形式用得很到家。
e。回环型结构
这种方式的作用在于使情节线索之间能“咬得很紧，前后融为一体。张弦的《扯不断的红丝线》可作为典型文例。杨⽟洁参加了文工团，组织股长马秀花把她介绍给
齐副师长，她不同意，她的女友汪婉芬取代了她；她则和苏骏结了婚。苏被打成右派，思想、格发生很大变化，他们离了婚。而齐副师长的子汪腕芬也病故了。二十
六七年后，马秀花又来把博再介绍给齐；傅终于没有扯断这红丝线。博转了一大圈，终于转回来了。在结构上，人物关系形成一种回文式的回环：博齐——苏博——齐
傅。情节的发展沿着倒转回环的方式展开。
f。情特型结构
有的小说，在结构上，看不出情节线象故事不強，或本无故事可言，只写一些事，全篇侧重于作者情绪的抒写。组成小说结构的主要部分就是馆结朗描写。它
用以昅引读者的并不是生动的信节，而是流动的意识，对细节的精彩描绘和对感情的细致生动的抒写。意识流小说常用这种结构形式。所谓无情节小说，采用的也是这种
结构形式。
近年国內小说创作中，不少作者在作品中，或局部或整体地运用这种结构形式，不注重情节，不讲故事，如王蒙的《舂之声》、《夜的眼》竿。又如张洁的《爱，是
不能忘记的》，使情绪贯彻全篇，成为组织小说材料的无形线索。
g。板块型结构
现代小说的结构越来越复杂，越来越多样，不少作者已不道扼以上的情爷结构形式，使小说结构有很大的“随意”作者在小说中‘随意”地写出一个人物，并对
他进行描写，然后放在一边；或“随意”描写某种心别、景物，又放在一边，这种胡写⽩成一统，有一定立独，有它⽩己特定的內容，形成一个稳定的板块。这些板坎
有时互相靠拢、碰撞，发生联结，仍能使人了解整个情节的过程；也有的板块在表面上本无任何联系，更谈不到联结，但是读完全篇，却可以由读者自己把它们联结起
来，或者说，作品表现出来的思想线索，无形地把它们串联了起来，然后作用于读者的意识，使读者意识到板块之间的关系。各个部分自成板块，这是与以上方式不同的
地方。
这种结构形式显然已经丢弃了“过渡段”、“过渡句”等常闻的过渡方法，甚至丢弃了有过渡作用的标点；如冒号、则节号等，而直接把前后完全不相⼲的板坎“前
言不接后语”地联在一起。
这种结构形式，可能有贯串情书，也可能没有。有贯申馆节的，如茹志鹃的《剪辑错了的故事》形成一块立独的板块，但情节人物又是贯串前后的，这种结构形式叫
“冰糖葫芦式的结构”没有穿贯情节的板块结构，如意识流的某些小说——象法国作家普鲁斯持的意识流小说《斯万的爱情》即其一例。在国內小说中，很少完全没有
贯串线索的这种结构形式。现代西方的这种结构形式的作品，往往写了较多的下意识的活动，甚至是梦境、“魔幻”以及施催眠术后的“无意识”幻觉等。也正因此，自
成一块的具体內容，不仅可以与主体毫无关系，而见在小说中，某些板块毫无可取和必要。在一些现代
派小说家中，这种结构形式已成为纯粹的形式主义，究竟能有多少读者，究竟又有多少读者能加以卒读，是很难说的。人们已经越来越看不懂这种现代派小说了。
顺便说一下，现代国外最引⼊注目和受读者的小说，大多是有贯串线索的或有贯串情节的，得诺贝尔奖金的大多数作品都届此类。板拍成电影，产生大巨影响的
也是此类作用，如科尔曼的《克莱默夫妇》的同名影片在1980年国美电影艺术科学院第五十二届奥斯卡金像奖的评选中获得五个最佳奖。
在国內，由于长期存在的民族形式相传统的影响，一般来说，读者喜该的小说(即拥有最多读者的)是有贯串线索和有比较精彩的情节的小说。我国的作家们必须考
虑到读者的这种欣赏和阅读习惯。
国內有贯串线索的扳块结构作品，如西西的《四等舱》写得就比较好。这篇小说在形式上有一定独创，它以“我”这个业余文学作者为贯串线索，把小说分成许多
块，各不相关：
a。四等舱的旅客们去饭厅里买饭，都买的是八角一份的。
b。饭后吃什么茶，是否吃红茶菌最好，大家议论纷纷。
c。大家闲聊：小孩说“我爸爸是连长”；司机说老太太福气好。于是，大家又谈到孝与不孝。大生学大谈代沟，批判“怀疑一切”的“难道”论。
d。大生学等谈对文学作品及电视的看法。
此外，还谈到在外国人面前的态度，老太大想给两个青年男女做媒；小孩忽然肚疼，大家着急；写萍⽔相逢又马上分别的离别，表现了友好和⾼尚。试看这些板块之
间有何矛盾冲突、有何情节、有何联系可言?但是通过“我”这个穿贯线索，把这些板块联结在一起，说明“四等舱确实比我原来想象酌要好很多”他们互相关心、爱护
，开城布公，慡朗直率；有时表现出较⾼的道德情
，有时又流露出低级庸俗的思想感情。
这种板块型的结构，其实并不好写，它要求有较⾼的文学笔法。取材看起来是零的，但又是精选过的，表面上是想写什么便写什么，似乎可以无休止地写下去，但
又使人觉得作者及时打住，恰到好处。
“结构是对人物、事件的组织安排，是谋篇布局、构成艺术形象的重要艺术手段”[注1]。结构通常与情节并称为“情节结构”，但事实上，结构并不等同于情节，结
构大于情节，涵括了小说中的情节与非情节因素“结构的任务除了对情节的因素进行组织安排外，还要对非情节的因素进行组织安排”[注2]。一般而言，国中古典小说
十分重视情节的作用“小说结构是以情节的发展构成的，強调故事情节的离奇曲折”[注3]“其结构基本上就是情节的结构，结构的基本任务就是组织情节”[注4]，
遵循着以情节为结构中心的创作模式。
小说技法
更新时间2009-1-25:43:31字数：7427
一、小说是什么
前几年，在和别人聊小说时，我最常听到的一句话是：啊，某某的小说改编成电影了。言下之意是：要是你的小说也能改编成电影，那你就有戏了。这几年，这样的
声音少了，大概电影导演们渐渐聪明起来了，觉得与其自寻烦恼到处找合意的小说，还不如弄几个人关进宾馆里，直接写剧本得了。
可是，这样一来，小说家们就寂寞了，怎么办呢？这时就有人开始叫嚷：长篇！我不断听到各路神仙们的捷报：某某两个礼拜写了一个长篇…某某10天写了一个长
篇！我不知道这么快写出来的东西，会是个什么模样。我听他们振振有辞地说：长篇比短篇能卖。是啊，能卖，这是硬道理。
小说除了是电影的原始材料、除了是出版商手上的玩具，它还是什么呢？
我接触过一些画画的人，他们口口声声“我们搞艺术的…”在他们的心目中，画画是搞艺术，写小说就只能是写小说，而不是搞艺术。小说家就只能是小说家，
而不是艺术家。我想请这些画画的人，有空去读读亨利·:詹姆斯的论文《小说的艺术》，那里面应该早把这个问题说得很透彻了――“小说是一种艺术，它理应得到迄今
为止仅仅为音乐、诗歌、绘画、建筑方面的成功行业所保留着的一切荣誉和报酬。”
那些⼲扰人们正确认识“小说”概念的因素，那些对“小说”的误解、偏见和谎言，如果不能被一些有识之士洞察；――我私下以为，写小说还真不如去开个小杂货
店。
小说有它自己的历史，不管在国中还是在外国；小说这个艺术形式，几百年来，一直没有丧失过生命力，即使在影视滥泛的今天。一个家国，对作为艺术形式的小说
的重视程度，实际上间接地反映了这个家国民众的整体文化修养的⾼低。多少年来，我国人一直在嘀咕“诺贝尔文学奖”在我看来，诺贝尔文学奖固然是一个全球共享
的文学奖，但大家不要忘了，它可是那个叫瑞典的家国颁发的。
言归正传，小说是什么？小说是艺术。既然是艺术，就必须遵守一定的规律。一个尚且连话都说不完整的人，就想去搞什么现代派、搞什么形式试验，我估计他十有
**是走火⼊魔了。勤奋磨炼语言，这是好的小说家一辈子都在⼲的事情。小说创作，首要的一点是：学会把话说明⽩，把意思表达清楚，用舞蹈演员练功那样的毅力，
去训练我们对文字的感觉。
二、小说的题材
一般来说，在小说家动笔写作某一篇小说之前，他需要选择一个可以写下去的题材。所谓选择“小说的题材”通俗一点说，就是“我要写什么？”再换个角度说，
就是“有什么值得我去写？”无论是小说，还是其它门类的艺术，在将不可见的思想转化成具体可见的作品之前，都会面临着题材的选取这样的问题。
巴尔加斯·:略萨在他谈论小说创作的《国中套盒》一书里，说过这样的话：“小说家不选择题材，是他被题材所选择。他之所以写某些事情，是因为某些事情出现在
他脑海里。”
这话固然没错，一个小说家的生活阅历、他受到的教育、他的格、他的趣兴、他的个人历史、家庭背景、他与人或人群的往、他所处的社会环境，所有这一切都
影响着他对于写作题材的选取。所以这个看似主动的“选择题材”的过程，往往是在小说家的潜意识中就完成了。
一个小说家，如果他是个优秀的小说家，他会尊重他个人內心的趣兴和良知，去选择他即将要写的小说的题材，或者说被那些浸润了他个人思考的题材所选择。反之
，一个平庸的小说家，在选择题材时，往往更多地关注当时、当地的外部环境的需要。
我并非是提倡那种完全凭主观臆想写出来的小说作品，尽管仅凭主观臆想并不一定就写不出好作品，但这不是我本人乐于去接受的从事小说写作的方法。我之所以将
优秀小说家和平庸小说家区别开来，只是为了说明我对于平庸小说家所持的那套选择题材的方式的厌弃。
打个比方，当社会上喜吃萝卜的人比较多，于是种植萝卜的农户也就增多了，当喜吃青菜的人多于喜吃萝卜的人，那么种植青菜的农户就会多于种植萝卜的农
户。这是由商品的供求关系所决定的。
可是小说作品的产生，与商业的机制，与青菜和萝卜，完全是两码事情。真正优秀的小说作品，是一个带有理想⾊彩的精神活动的结晶，它是与小说家对人的固执
的探索分不开的。更主要的是，优秀小说家对于题材的选择，应该是一个立独的、带有个人尊严的决定，是对于某些事物他想说、他必须说、他不得不说。而不是审时度
势－－什么可以说，什么不可以说，什么说了听众多，什么说了听众少－－的结果。唯其如此“小说”才有可能作为一个強有力的艺术形式继续存在下去。
以列夫·:托尔斯泰评论一个我以前从没听说过的作家维·:冯·:波伦茨的话来结束本文：“这部小说（指后者的小说《农民》）不属于彼，不属于此，也不属于第三
种，而是真正的艺术作品，其中作者所说的是他所需要说出来的，因为他爱他所说的事物…。”
三、小说的虚构
有一段时间，我总听到这样的话“奥斯维辛之后写诗是野蛮的”据说这是德国哲学家泰奥多·:阿多诺的名言。我并不以为这句话说得多么漂亮。因为我觉得这句
话本⾝就是诗，用写诗来反对写诗，就像人不依靠其它的支点，而想仅仅用自己的手把自己从地球上拎起来一样，做作而又无效。
人们常说的“现实生活”不外乎工作、吃饭、觉睡、购物、学习、际等等，也许还包括看书、看电视、看电影。那么看书的部分，可能还包括看小说吧。我们可
以分析一个看小说的人的心理，他到底为什么要看小说？那自然因为小说对他构成了昅引力。
他的某些在现实生活中无法实现的梦想，小说可以给他圆上；他的生活过于沉闷，小说可以给他精神和情感的支撑；或者他从小说中可以获得某种道德上的教化，并
由此产生共鸣；或者他仅仅是想通过看小说満⾜他私下的什么癖好。总之，小说所描写的一切，应该与他的现实生活有关，但又不仅仅是他现实生活的如实照搬。小说必
须带给他思考、梦想、情感、精神力量等等。在他看小说的诸多目的中，很重要的一点，是他想给他的现实生活装上类似翅膀一样的东西，让他飞起来。用一句都市姑娘
们的名言说，就是“high”一下。而这样的翅膀一样的东西，就是产生于小说对于现实生活的“虚构”
也就是说，小说在现实生活的层面上，又虚构出了另一种生活，或许这可以叫做“小说中的生活”
正是因为“小说的虚构”的存在，小说对于人来说才显得有了价值。而小说的价值，又使得人的现实生活不要总是显得那么没有价值。――虽然小说是虚构的，但人
们读小说（看书）的行为却是实实在在的，是人们现实生活的一部分。可以说，小说所虚构的一切，及其对人们思想情感的影响，使得人们的现实生活变得更加丰富和有
趣了。奥斯卡·:王尔德在《谎言的衰朽》一文中所说的“生活模仿艺术，胜过艺术模仿生活”隐隐约约就是说的这个道理。
说到这里，不得不说一说“小说的实真”诚然，小说的虚构，是小说的生命所在。可是小说虚构的源泉，却是来自某种实真的生活。小说要想对读者产生影响，就
必须使读者对小说虚构的一切信以为真，必须使读者认为小说中的“虚构”是可能的，是真诚的，是实真的。否则，读者那双幻想的翅膀，就永远无法装上，而小说的
虚构，也就不成其为虚构，而是虚伪或胡说八道了，小说就会因为显得不实真而无法施展它那震撼人心的魔力了。
回到那句“奥斯维辛之后写诗是野蛮的”这话的意思，据我理解，其中有一层大概是指人类的残酷程度已经远甚于艺术作品所能描写的残酷程度，而此时再从事艺
术活动（比如写小说），那么就不可能实真地反映人类的状况，就失去了必要。说这话的人，他的出发点和用意是好的，他提醒我们注意，艺术中的虚构，最终只有与
人的现实生活达成默契，才能对人的生存构成意义。无论用文字、还是用颜料、还是用其它媒介所“虚构”的一切，只有被“实真”之光照亮，才算得上艺术。――可是
他忽略了一点，就是如果人类的精神萎缩到不再需要那种真诚的、发自肺腑的、以虚构的方式使他的精神意志得到陶冶和励的优秀艺术作品，如果人类不再幻想一种比
现在的生活更为美好的生活，那么奥斯维辛还会再来。
四、小说的人物
人物，是小说艺术中很重要的一个元素。当然由于小说的多样，在某些小说家的作品中，本就没有人物，这也是可能的。或许有人会这样质疑：“小说为什么总
是要写到人？”是的，我也并不以为每篇小说都一定要写到人，都一定要有人物在其中穿梭；但是我在经过思考之后还是觉得，无论任何形式的艺术，无论写不写到人，
它最终所表达的都是与人有关的一切。
我们不可能虚构出一个处在我们（人）的观察和思维能力之外的东西，比如我们在虚构外星人的模样时，往往会以我们的模样作为参照。文学作品中之所以会出现外
星人或者非人的东西，都是源于我们人要对自⾝进行解释和探讨的目的。这也就说明了大量的小说直接以人为研究对象、直接描写人的生活、直接讲述人的故事，是很正
常的。小说中的人，就是这里所说的“人物”
在一本以虚构为主要特征的小说中，人物当然也是虚构的。那些被我们津津乐道的人物，比如林黛⽟、薛宝钗，只是曹雪芹笔下虚构出来的人物。我们可以说林黛⽟
、薛宝钗的原型，是曹雪芹生活中的某某和某某，但是林黛⽟和薛宝钗，却并不等同于她们的原型。她们永远只是生活在《红楼梦》中的人物，离开了《红楼梦》，她们
就什么也不是了。这大概就是小说家特有的权力吧――小说家有权从他的生活中采撷众多活生生的原型，以塑造他小说中的人物，而不被追究捏造和诬陷的责任。如果明
确了这一点，我想就没有必要在小说的前面加上“本小说纯属虚构，请勿对号⼊座”之类的告示了。这个看似蛮横无理的权力，是小说这个艺术形式本⾝所赋予小说家的
。因为小说的真正来源应该是现实生活，或者与现实生活相关联的事物。
而要使人物“活”起来，对人物的动作、內心活动、对话（包括独⽩）和与别的人物之间的关系的刻画，则是必不可少的。这些大概有经验的小说家都能够做到的。
现在的问题是，小说家花那么大的精力去刻画人物，到底是为了什么？是什么样的动力促使小说家去刻画这种类型的人物，而不是那种类型？他想通过这些虚构的人物表
达什么样的对生活的看法？这些，是由小说家本人的志趣、爱好和他的思想、艺术观等等决定的。有多少种小说家，就有多少种人物。有多少种小说家，就会有多少种人
物的命运。对不同人物的处理、以及对同一种人物不同命运的处理，就是判别小说家优秀与否的关键之处。
在今天这个強调技术化的时代，以我所看到的大多数小说家而言，他们也许更多的是关注小说的叙述方式，而不是小说中的人物刻画。这与20世纪的小说风尚有关系
，小说观念的不断⾰新大大地破坏了小说家对于塑造完満人物形象的雅兴。在人们大谈福克纳和乔伊斯的“意识流”的同时，我们是不是也要去关心一下他们曾经塑造过
的昆丁、布卢姆等等小说人物？――所谓的意识流，正是这些小说人物的意识流。
九、小说的幻想
当虚构的故事，以貌似现实生活的模样向人们展示时，这样的故事，往往很容易被人接受。因为这样的故事，仿佛就发生在我们⾝边；其中蕴含的情感，也是在一般
人的⽇常经验范围之內的。比如莫泊桑和契诃夫等作家，他们创作的大量小说都是这种“现实主义”小说。莫泊桑的《项链》中，一丢失的假项链害苦了女主人公；我
们在感叹女主人公的⾝世时，会不由自主地联想到我们所处的⽇常世界中那些可怜人的命运。这就是“现实主义”小说的特征：在小说的描写中，力图真地再现⽇常现
实。
可是小说作为一种艺术形式，是自由的，小说的描写也并非只有“现实主义”一种方式。同时，具体作家的带有个⾊彩的癖好，也拓宽了小说可能的疆域。人类对
美的期盼，作家在写作中对美的效果的追求，这些都导致小说中幻想成分的增加。小说的幻想，类似于海市蜃楼一类的景致，尽管它的来源仍是⽇常的世界，可它却是⽇
常世界经过折之后的产物。
以“幻想”为其內核的小说，营造的是非现实的气氛，它试图以非现实来震撼现实的基础；与“现实主义”小说一样，幻想小说的最终目的仍然是要打动人心。这样
的例子普遍存在于民间传说和神话故事中。比如《梁祝》这样的传说，梁山伯和祝英台双双化蝶，这原本是不现实的，但这种不现实恰恰又是人们所望渴发生的。《西游
记》中的孙悟空、猪八戒，《聊斋志异》中的善良的鬼狐，人们在心理上之所以认同它们，是因为它们那么可爱，它们的行为体现了那么实真的人。
我觉得，幻想小说并非对现实主义小说的反拨。幻想小说古已有之，自成一体。我深爱的幻想小说家，有爱伦·:坡、卡萨雷斯、霍桑等人。当然，单说他们是幻想小
说家，有点不太确切，他们的小说无论从任何方面来说，都是相当的杰出，只不过他们小说中的幻想多一些。阿廷作家卡萨雷斯的《莫雷尔的发明》，幻想出一种能使
人活生生的影像永久保存的机器，爱伦·:坡则以幻想的笔触描写超自然的恐怖。这些作家的作品中，丰富的想象力、強烈的情感、超人的智慧、丰富的知识、⾼度的哲理
，使得小说艺术远远超出对现实生活照相式的描写，而进⼊了永恒或近乎永恒的境界。
小说的幻想，在小说中引进幻想的因素，是小说艺术的生命之一。它奇妙、芳香，像佛在人心中的驻留。
十、小说的结构
小说的结构，是指小说中人物、情节的编织方式。短篇小说一般其结构都很简单，只有为数不多的几个人物，情节也基本是单线发展。
长篇小说的结构则复杂得多。在长篇小说中，人物数目的增多，使得人物之间的关系盘错节；与人物相关的情节，也呈现出双线或更多条线索一起进展的局面。比
如人们常提及的列夫·:托尔斯泰《安娜·:卡列尼娜》，其中有两条平行的线索――安娜的线索和列文的线索，这两者相互映衬，深化了小说的主题。而陀思妥耶夫斯基
的《被侮辱与被损害的》，从主要內容上看，也有两条线索：娜塔莎和涅莉。只不过这两条线索在小说中，通过男主人公万尼亚发生了联系。
国中的古典小说，比如《⽔浒传》，则是多线索结构的典范，对每个好汉的描写都有一条立独的线索，多个人物多条线索最后汇集于梁山泊，形成一个整体。另外，
《红楼梦》这样的小说，在结构上，有一条穿贯全篇的贾宝⽟个人命运的主线，围绕这条主线，又派生出大观园中众多人物之间的亲情、爱情、矛盾、聚会、游玩、来
送往等等无数条次要的线索。
20世纪以来，由于各种新的艺术观念的产生，人们对小说结构的理解也发生了一定程度的变化。比如绘画中的拼贴技巧被引进小说，使得某些小说的结构不再是线
发展的模样，而是变成了不同片断的组合。片断与片断之间，具有相当大的跳跃。比较著名的例子有国美的唐·:巴塞尔姆的小说《⽩雪公主》、俄国的安·:别雷的《
彼得堡》、法国的克洛德·:西蒙的《植物园》、阿廷的科塔萨尔的《跳房子》等。
通常衡量小说结构是否完整的指标――情节上的“引子、**和尾声”也受到现代艺术思嘲的一定程度的冲击。《安娜·:卡列尼娜》的**，应该是安娜的杀自。
可是，某些现代小说，只有引子，而本就没有**和尾声；或者即使有**，那也是叙述效果上的**，而非人物命运和小说情节的**。比如乔伊斯的《尤利西斯》
、弗吉尼亚·:吴尔夫的《到灯塔去》，其中**本就不知道在哪里，可是书中的每一段话、每一个场景的设置又无处不带有**的痕迹。
当然，对于某些小说家来说，他们对小说结构的理解，永远都与**有关，像三岛由纪夫说过：“我爱戏剧的结构…从一开始就渐渐产生瓜葛，然后达到**，这
种结构，大体上是同我的小说共通的。”（三岛《我的创作方法》）。
十一、小说的未来
在影视产品很发达的今天，影视分流了很大一部分小说读者。另外，通俗小说（含假情感小说、假女小说、假反贪小说、假先锋小说、假科幻小说、假童话、假边
疆小说、假历史小说以及无论真假的武侠小说），在持续摧毁着青少年读者的鉴赏力，使得能够耐心阅读严肃小说的人越来越少。加上国中整个的文学氛围，就是一种不
向上、不学好的氛围，在小说这个艺术领域里，出版社唯利是图、编辑责任心淡薄、批评家信誉不⾜、作家协会仅仅是部分平庸作家的捞钱机关，所有这一切外部的不利
因素，都严重削弱了以小说为艺术的小说家对小说创作的积极。如果这样下去，小说的未来，至少国中小说的未来，的确很成问题。也许一百年之后，国中再没有对小
说艺术孜孜以求的小说家和严肃小说的读者。
当然，小说是不会灭亡的。小说创作的基本材料是语言和文字，只要人类继续存在下去，语言和文字就不会消亡。小说也就会有一直存在的可能。只是为小说这个艺
术形式传递香火的，将是那些毫无理想和追求的、欺骗和蒙蔽读者的、艺术像临死人心脏的跳动一样微弱的通俗小说。在这个意义上，也许今天尚存的愿意为小说艺术
而奋斗的人，真的要感谢那些蝇营狗苟的通俗小说作者呢。也许正是那些通俗小说作者们勾结在一起共同缔造的小说的未来，使得未来的国中人还保存着对小说艺术的隐
隐约约的记忆。
尽管我很尊重的李陀先生，在他一篇忧虑文学未来的文章中，警戒我们不要过于受亨利·:詹姆斯文体的影响，但我还是要在此引用亨利·:詹姆斯的一段话，因为亨
利·:詹姆斯说的太好了：“小说的未来是和产生并欣赏它的那个社会的未来紧密地联系在一起的。…一个醉心于思考并且喜思想的社会群体，人们会试着用‘故事’
作为试验，而在另一个人们主要地只是热衷于旅行、击、大搞易和玩⾜球的社会群体，对于这样的试验却不会尝试。”（詹姆斯《小说的未来》）。亨利·:詹姆斯所
说的“试验”即是指小说家在心灵自由的前提下，对小说艺术本⾝所作的创新和探索。
小说的描写对象与人有关，而小说的未来，其实就是人的未来。我们社会的整体艺术鉴赏能力和文学批评的敏锐程度，是我们社会中那些与文学贴近的人士（比如
学者、出版者、大学的文学研究者）需要深切关注的。如果今后的文学状况仍像现在这样毫无向上的动力，那么国中小说的未来要诞生出与世界一流小说相媲美的小说作
品，大概只有等待具有強大生命力的文学天才的出现了。
网络小说写作要注意事项
更新时间2009-1-25:44:28字数：11057
写这篇文字，是因为起点为了新人可以有更多的展现机会而将新书潜力榜分为两个榜。但是依然有很多新人采取了令人气恼的做法，也有很多新人，依然不知道自己
的问题出在哪里。所以我想，写一点对于新人来说，还能有些用处的东西。
以起点作者的写作实力来划分等级的话，我大概可以算是二线作者中等或者偏后的位置。也许该算成三线作者中比较靠前的作者。单以写作的质量，我想很多新人都
比我強。但是做为起点编辑部的副主编，盛大乐娱·:小说的主编，起点多项制度的参与制订者，我想我一直在用一种比较客观的眼光在看着起点这几年的发展，看着起点
的大量作品，也看着新人经常重复的错误。
说我的⾝份，并不是想炫耀。而是想说明，这样的⾝份，令我在起点的阅读更加有针对。我看作品，不是简单的好看不好看，而是看作品有没有商业价值。
我将会陆续就选题、大纲、角⾊塑造、剧情节奏、起点编辑部工作方法、各种榜单的效果、以及作者如何在起点更好发展等方面写出我的一些心得，希望能够对新作
者有帮助。这篇网络作者新手指南，针对的是，喜写作，也希望用写作来换取一份稳定并且不错收益的商业作者。想要写出流芳百世作品的作者，写散文诗歌等作品的
作者，这篇文章对于你们是没有用处的。
我也不敢说，我写的这些东西对于一个新进的作者有多大帮助，但是那怕有一个新的作者能够从这些东西中获益，也是值得的。几年前，我曾经有过穷困撩倒，几乎
不能够再写作的地步。但是幸亏网上热心的朋友帮助，让我度过了难关，才有了现在的我良好的工作环境，不错的收⼊。所以，我坚信，喜写作，努力写作，也有写作
天分的朋友，不该付出艰辛的努力之后，却无法获得适当的物质回报。网络作者，我们写作，我们也应当因为写作而获得物质上的回报，这是我们的权利。
这篇文章，献给有依靠写作维理生想而努力的新人朋友。
网络写作第一条：立意。
立意，也就是选题，选择自己要写的题材。
很多作者对于选题是比较忽视的，而是最近看了什么书很喜就想写这样的题材。但是选题是作者写作的本。任何作者，都随着写作有自己的风格。而这种风格，
又会因为作品的选题对作品的人气产生相当大的影响。比如蓝晶先生，其文字优美繁琐，采用的是一种近乎与翻译体写作方式。而其对于欧洲中世纪的历史文化了解，令
他的这种写法和他欧中中世纪题材架构取得了相得益彰的效果。在网络作品中，蓝晶先生的作品，是描写欧洲中世纪政治文化气氛最出⾊的。他的这种写法，目前网络上
，还没有见到作者可以模仿。所以尽管他使用马甲⾎珊瑚，写的魔盗。但是任何看过他作品的读者，都可以在几章之內确定作者的⾝份。而起点最人气作者⾎红先生，作
品中最大的特⾊是一种痞和放肆，就如马拉多纳于球，这种痞的感觉，令他的作品中和别人的作品同样类型的主角，总能更让读者觉得慡快。但是也造成他的作品中，
不管是神魔还是升龙还是琊风，不管是国中人外国人古代人现代人，主角看起来总让人产生一样格的感觉。
到现在，很多新人作者对于⾎红先生，还是抱着一种他只是写的早，赶上运气，要是我在那个时候写逆反作品，写那么快，一样可以红。这种心态就如国中导演经常
说的，给我那么多钱，我也能拍出指环王星球大战。但是我们最好的导演，拿了钱之后也只能拍出无极。说多了一点题外话，回到主题，新人怎么样才可以选择适合自己
的题材呢？
理论上，主题没有新人适不适合，而是只有作者适不适合。并没有说老人适合什么题材，新人适合什么题材的。但是对以商业写作为目的的新作者来说，还是有些题
材并不适合在刚⼊行的时候碰的。
我个人认为，没有一定写作经验以及信心的新人作者，第一部书不要碰武侠、科幻、推理三个大类。看书的读者，大部分是从看武侠书长大的。武侠珠⽟在前，经典
无数。但是最重要的是，武侠的套路，角⾊塑造，对于大部分读者来说都了如指掌。我理解新人都有一个武侠梦，毕竟江湖是国中人心中永恒的梦。但是新人要写好武侠
，尤其是长篇武侠，难度实在太⾼。如果实在抛不开武侠的梦想，那么对所写的武侠进行一个包装。如《诛仙》的本质是武侠言情，但是用仙侠来包装。《终极地狱》是
用网游来包装武侠，都取得了相当出⾊的成功。另一种写武侠的捷径是写知名作品的同人，这种写法的好处是，因为对书中角⾊已经在读者心中有了清晰的印象，作者不
需要在耗费心力去描写角⾊。而对原书的喜爱，对角⾊的企盼，也会让作品比较容易聚集大量的读者。
不管是以前著名的《少年乔峰》，江南用雕人名的《此间的少年》。还是在网络上获得不错人气的《随想天龙八部》《我是张无忌》《大唐双龙新传》，都是代表
。但是这种作品的最大问题在于他们是同人作品，本⾝说句实话，利用同人作品获取商业利益是属于非法的。但是武侠老一辈作者一般对于网络同人比较不予理会，而且
这也实际上已经成了默许的行为。虽然起点对于武侠同人作品，一般是允许加⼊vip的。但是推荐出版，就不要指望了。而允许的同人，也基本限制在早期武侠作品以及⻩
易的作品，以及游戏同人，还有就是发表时间超过五十年的作品。但是对于网络作品的同人，以及⽇本动漫的同人，是只允许发表，而不允许签约的。如果想要获得商业
利益，这几个方面就不要耗费太多心力了。
科幻方面，一时读者群体比较小，二是喜科幻作品的，都对作品的逻辑合理有一定的要求。虽然也有玄雨《小兵传奇》这样的完全不遵守科幻作品的合理却
大红大紫的异类作品，但是整体来说，科幻对于作者知识面的要求，是非常⾼的。而如果写不出科幻的感觉，那么去写其他类型，收益会好很多。
至于推理类，对于逻辑合理要求更⾼，而且读者群更少，写推理的话，最好是抱着练习自己写作逻辑能力，并且完全不企望商业回报的心理去写。
一个作者不适合写自己完全不了解不敢趣兴的题材。这并不是说一个不懂电脑技术的作者，就不能写黑客。一个不懂的武术的作者，就不能写擂台。因为你面对的读
者，也大都不懂。这就是《裸兰》中万人斥候队，几百万大军在一起厮杀，《猛虎王朝》出手一亿金币，一些现代都市小说，主角⾝价几万亿美元，零花钱就几亿美元，
这些已经可以用幽默或者无知来形容的作品硬伤却并不影响作品的人气。
所谓的作者不适合的题材是指，你无法写出这种题材的卖点。而这一点，又可以说成是不要写你没有趣兴的作品。
你可以不懂，但是不可以对你的题材并没有趣兴。比如写黑客，你可以不懂电脑c语言是什么，可以不懂的如何去偷别人的qq密码，（说一句，我最恨的小偷就是偷密
码的）但是你一定要知道黑客可以做什么，黑客的能力会为主角带来什么。。因为这就是你要写的故事的张力，冲突卖点。
选题，最忌讳的是跟风。别人写什么，也不管自己对这个题材喜不喜，只觉得这个题材红，就连忙动笔。结果越写越不慡，越写越没有特⾊，到后来不是因为写不
下去太监了，就是人气低放弃了，或者自己写不下去，就去抄别人的作品。
网络写作，yy这个词经常被人讽刺。但是在这里我明确的告诉新加⼊的作者或者准备加⼊的作者，yy是一切作品的精髓所在。yy就是菜里面的盐，调料。没有yy的小
说，是不具备阅读价值的。当然，一盘全是盐的菜别人也是很难下咽的。你们不要被经常闲的无聊的人，发表的错误言论导。
yy的本质是什么，我的定义是，就是我在那样情况下，最能带给我感快的描写。
对于新人来说，想要写什么题材，选择什么样的题材，这个题材是不是正确地，实际上有一种非常简单的方法。当你想好一个题材，然后闭上眼，就在自己的脑海里
想，这个世界，这个主角就是我。我作为主角，在这个世界里面要什么，能够得到什么。
如果当你这样想的时候，精神很容易陷⼊进去，甚至开始想自己该怎么说话。自己在这个世界里面，如何才能觉得更愉快，想到一些事情，会为之⾼兴，为之愤怒，
为之流口⽔。那么，这个题材就是你要写的题材。
年轻的人，尤其是动笔写作的人，经常会觉得自己是独一无二的，自己想的和别人是不一样的。但是这是错的，人类是群体型生物，你和很多的人都是一样的。想的
，要的，看到什么会快乐，看到什么会生气，都是一样的。
所以，当你的脑海里，这个故事你作为主角，过的很愉快很有乐趣。比如，你想到自己回到过去做了皇帝，三宮六院，玩弄宮女，让无数女人跪在那里伺候你让你快
乐无比。那么你就去写一个如何利用皇帝⾝份享受美女的题材。如果你想到你回到过去东征西讨，在战争中得到快乐，让国中成为世界最強国，这样子感到快乐，那么就
去写以战争为主线的大帝之类的。记住，你的故事一定要让你将自己带⼊主角时感到快乐，感到奋兴，感到里面有无数的乐趣。这样的题材，才是你适合写的题材。至于
了不了解，有没有专业知识，文字能不能描写出来这种感觉，都无关紧要。你写的是你希望发生在自己的⾝上的故事，这是立意选题最有效也最容易成功的方法。
当你的题材可以感动你自己，你也一样可以感动其他人。
特别注明：有些题材不管你有多么喜，但是大环境不允许写的，你写了一样没有任何前途，说不定反而因此会被请去喝茶。在这里，我列一下起点中严噤出现的题
材。
一：任何描写轮子的题材。
二：任何时间在一九二一年之后，出现和家国老一辈导领人出场或者实真事件的作品。比如某位作者，居然直接写自己收⽑做小弟，收周做手下。某位直接架构一
个政和---对抗。真话，你就算没有脑子，也不要来祸害起点。
三：官场文或者反**文，出现实真的地方或者央中 员官出场。反**文，只能写到市一级员官。写省一级只能出现副长省级别。而且严噤出现实真的地方名或者省
名。任何描写到央中牵涉到贪污**等的，一概严噤。包括现实中央中 导领以及前导领的子女配偶，如果书中描写到实真的姓，那么恭喜你，你的书要被删了。
四：指挥现代中**队，灭⽇屠美打印度消灭印尼的。
五：描写到中朝争端的。
六：写到近代或者现代民族问题的。
七：任何过多写到伊斯兰教的。
八：严噤提及。
九：架空作品，严噤出现和现实中名称一样的家国。比如国中等。
十：书中有---出场的严噤。
我们在审核起点网站作品时，对一部值得签约，具有商业价值的书用的最多的一个词叫做看起来很流畅，节奏感很好。
这又引申出网络商业写作一直
受人争议的一个问题，为什么一部书在很多人认为它人物淡薄，文字简单，逻辑错误百出，可是这部书就能大红大紫，卖的让那些自
认为精心打造作品的作者两眼变兔子，整天大骂现在读者素质⽔准之类的。
这里的问题就在于，网络商业写作，最本质的是什么？
以我做为编辑的角度来说，情节，稳定更新，人物，文字，依次排列。其中文字，是最为不重要，也是最为重要的。而情节，是网络作品的基础。
网络读者从某种角度来说，是世界上最好的读者群，也是最宽容的读者群。他们不会因为你的作品中有错别字指责你，不会因为你的作品中人物描写前后错误，情节
设置前后矛盾，甚至不会因为你角⾊名写错而责怪辱骂放弃这本书。
他们要的，只是一个顺滑的故事，一些可以満⾜他们一点小小幻想的角⾊，甚至是脸谱化角⾊也行。基本上直⽩的没有修饰的文字他们就能満⾜了。找遍世界，你也
找不到如此容易満⾜，要求如此简单的读者了。
当面对需求如此简单的读者，希望在网络上获得收益，依靠写作钱赚的作者，无法満⾜他们是你们的错误，绝对不是读者的错误。
所以当坐在电脑前，想要写一个很长的，可以卖钱的小说，确定了自己要写的题材，想好了主要的角⾊，接下来该做什么呢？这也是新人最容易犯错的时候。
小说的本质是剧情和人物，两者相辅相成。如果一部书可以做到两者皆备，有着新颖昅引人的剧情还有塑造的非常成功的人物，那么作者只要不是如海⻳那样懒惰，
这本书的大红就以经是注定了。
但是我们说得是新人，尤其是很多只是看了很多书，只写过作文或者论文甚至是商业文案或者各种报告书从来没有写过长篇的短篇的不长不短小说的新人。
那么这个时候，不要急着写下自己小说的开场，而是写下名为大纲的东西。
新人甚至包括很多老人，都觉得大纲是没有用的。我们经常会碰到这样的作者，非常明确的告诉编辑，我准备写二百万字，我怎么知道未来剧情会怎么样？那么长的
书，写着就自然知道后续的发展了。都是当天想当天写，甚至是边写边想。
相信我，一个新人不管是在怎么想，都不会明⽩写作实际上是一件相当耗费精力时间的非常痛苦的事情。在你动笔之前，或者是写了几千字之后，你都不会感觉到对
自己所写东西的厌烦和写不下去的痛苦。
但是几万字之后，你会发觉自己所写的东西未来的发展一片模糊。剧情故事无以为即，那种不知道该写什么的失败感会让你发疯。再加上新人那时候不红的没人看打
击写作情绪，红的被人骂打击写作情绪。再加上写不出来的心力瘁感，这就是写作之中最容易出现，也是第一道战线，是魔障，以我们的经验来说，太监作品中有百分
之三十的比例是倒在这里的。这道坎，是第一道龙门。
而有了大纲，这里就比较容易过去，知道了自己后续情节是什么，当自己不知道该写什么，大纲会成为支持你的支柱。你可以阅读它，来回忆自己当初想要创作这本
书的情是什么，想要写出一个什么样的故事，什么样的情节。甚至可以回想起，自己当初是为什么认为自己这部书可以红的，可以变成收⼊的。
而就算是老作者，写到几十万字之后，创作这篇故事的创意，情也都在时间的流逝中消失，有一个大纲也是可以让作者可以更好的结尾，而不至于简单的完结被读
者大骂虎头蛇尾。
再一点就是，新作者们经常会写离自己的主题。比如好好的体育，却会跳出来修真，魔法超能力之类的。或者明明是冒险，却突然出来一大堆校园之类的，原本作品
的亮点就在这么一拐弯拐的失了踪。而有一个大纲，对于作者掌握作品全局，帮助很大。
说了这么多大纲的好处，那么如何才能写出一份适合的大纲呢？
或者有些作者，说我设定就写了几万字，大到世界构成，小到一把手
的制作，这还不是一个好的大纲吗？
那在这里我明确的回答，设定不等于大纲。大纲本质上是构架出自己所想象情节的骨架，以及主要角⾊之间的关系，之后的写作就是用文字将骨架丰満。至于细节，
那不是大纲所需要注意的。你可以写主角没事拿金子在饭馆付帐，也可以写几百万大军打混战。但是这些东西不是大纲所需要考虑的。
我个人的大纲是使用时间做为架构，构架出主角经历事情的时间，然后决定结局。这是我用的总大纲。然后每一个大的段落，大约十万字左右会再制定一个比较详细
的大纲。确定自己目前主要写那几个出场人物。
如我现在所写的风月街，目前大约写了五十万字，主线大纲大约五千字。决定了主角格，出⾝，开局和结尾，还有主要的敌人。然后又有三个段落大纲，每个大
约一千五百字。相信我，当你在下笔前，将自己所要写的故事有一个数千字的大纲写下来，对作者是有很大的帮助的。大纲并没有好坏，只要能够确定自己作品的主线就
行了。只要你愿意写，就会有合适的大纲。记住，大纲就是你所描写的故事的主线。
除了大纲，就如我在前面说的，很多作者喜在作品情节开始之前，写一大堆设定。什么家国构成，陆大环境，种族分布，战舰配置等等。请容我说一句极端无礼的
话，写这些的作者们，你们的脑袋有病吗？
网络时代，读者们怎么会有耐心和义务去看一大堆枯燥的，没有情节的说明文字。嗯，可能作者还很委屈，我写了那是设定，他们可以从正文开始看呀？我又没有非
要他们看这个？我的回答是，那你发出来⼲吗？读者看书经常是从头看的，尤其是新书，他们经常是偶然点进来。但是点开阅读面，却是一大堆枯燥乏味的资料。这时候
十个读者，最少有五个关页面走人。就算你写设定再化脑子再辛苦，你也不应该发到自己作品中。我在起点这么久，还从来没有看过任何一本开始就大段的设定的书可以
红起来的。
设定最好是在情节之中，一点点的透漏给读者。一方面在剧情之中夹杂信息读者更容易接受，另一方面是也可以填充自己的字数。
设定太多还有另一个严重的问题，就以起点编辑部来说，每一本书超过三万字就会在编辑工作表上显示。两名编辑叉审核，据作品前三万字內容会分别划分⼊，
无价值，跟进观察，重点跟进，签约四项。
之后只有跟进作品编辑才会一直注意书的情节发展，看是否具备签约价值。如果一本书打开三四万字，然后编辑却看了一大堆设定资料，內容少的可怜，基本上就是
直接划⼊无价值。所以至少想要在起点发展，在书前面写上一大堆设定的，是杀自的行为。
网络商业写作新手指南之角⾊塑造
当一个新人作者，将自己的精神从幻想世界拉回来。记着，擦去你嘴角因为在幻想中看到了美女而留下的口⽔。收起你在幻想中娶了比尔大门的女儿而发财过着奢侈
生活的感快。不要因为想到了自己带军扫平⽇本，就出门以为自己是民族英雄。肚子饿了的话，老老实实的泡上一碗方便面。为了将方便面换成汉堡包，你要坐在电脑前
，将你脑中让自己快乐的东西，发到网络上，让其他人也感到快乐，并且在今后会因为这种快乐的感觉给你买汉堡的钱。有了自己的选题，下一步，不要急着立刻写上几
千字然后就上网发出去。然后就在晚上做梦，自己的书点击过百万，收蔵満天飞，起点的编辑一个个跟在后面说，大大，签约吧。強推封推中间推，简体繁体七八糟版
，和约一样一样的来。
基本上我理解作者的这时候的信心和感觉，就像当你买了两块钱彩票后，就会想到自己中了奖。谁也不会在事情发生前认为自己运气不好，而写作的百分之九十都会
认为自己写的东西是有趣的，有价值的，会为自己带来收益的。
当然，从开始就抄袭的那些纯粹是为了骗钱的败类不在其中。
有了题材，并不是一部小说，尤其是能够拿来卖钱的小说。每个人小学时都学过写作三要素，很多新人我相信也看过很多写作方面的指南。比如前不久颇为流行的一
本国美作者们写的写作指南，我边放的是老舍先生的写作心得。
但是在这里，我要告诉第一步目标放在网络上连载小说的作者们，你们可以看，但是完全可以不理会那些写作手册上说的事情。我们的目地是写出自己喜，并且可
以用来在网站上换取读者们钞票来买汉堡包的小说，而不是像伟大的曹先生路先生那样写的呕心沥⾎，穷困而死。
再次重申，这篇东西是针对喜幻想，喜写作，而且也希望利用写作来换取收⼊的作者，而不是希望写出惊世文章，希望名流千古视钱财如粪土的清⾼作者，我只
是一个不⼊流的商业作者，我是没有资格告诉你们该怎么写的。
网络小说，尤其是字数经常过百万的长篇网络小说，从本上来说只有三种。一，以角⾊塑造为主，剧情桥段都是为了突出角⾊格而服务的。这方面，将我引进网
络写作的巨作，《风姿物语》是非常具备代表的。风姿的剧情，四百多万字下来，谁也记不住了。可是风姿的人物，却是让你忘掉了情节依然记忆深刻。另一部经典作
品《紫川》，也是人物引导情节的经典范例。这种写法和忠实读者，大都是具备大量动漫阅读习惯。我称之为动漫化创作。关于动漫化写作的好处和坏处，我会在以后的
部分提到。
二，以情节推动作品，角⾊的格模糊，书的主题和情节的架构是核心。角⾊格只是剧情的一部分引申表现的。一般来说，受传统写作方式影响比较深的作者喜
采取这样的写作方式。这样的写法，难度也⾼于以角⾊塑造为核心的写法。
三，两者兼顾，既能够有让人追捧的情节，又有格鲜明的人物。嗯，能够在第一部就写出这样⽔准的作品的，让我称呼一声天才吧。反正起点四万多作者里面，有
这样能力的，大概不到两位数。所以，新作者们，现实一点，将第三种放弃吧。
对于新人作者，我是鼓励你们使用第一种，塑造格角⾊⼊手的。坦⽩说，小说的剧情，创新的难度之⾼，模仿速度之快，都会让人目瞪口呆。但是是不是老套的情
节，就没有人看呢？那就是错错错。比如女的灰姑娘情结，男的猎
情结，战争情节，是永恒的。但是既然是老套，为什么能够让读者为无数看过的类似故事而掏钱
呢？
那就是当读者喜这个角⾊，就会被角⾊昅引，同样的剧情在不同格角⾊之下，是不同的阅读感的。
当然，这不是让你们复制，粘贴，以后我会说一些合理合法合情的借鉴作品方法。如果做出复制粘贴这种蠢事，那恭喜你，你让读者掏钱的目标，可比每天吃东北菜
喝啤酒不活动却不长胖还难以实现。
回过头来，我们说说如何去塑造一个受或者说有个的角⾊。但是别个的过了火，比如某位自称小生学的作者的书角⾊格个的让起点编辑都不敢签约他的
书，那就不值得了。
角⾊的塑造，本质上就是角⾊格的塑造，或者说，是角⾊脸谱的塑造。一个角⾊的格是怎么让读者知道的？对话时的口气和台词，遇到事情的处理方法，一些区
别于其他人的行为。这方面，⽇本的动漫是最好的老师。什么，你只看h漫，那就当我没有说。
新作者，总会在一开始，就想要写一个背景复杂的世界。嗯，一个陆大，什么种族啦什么帝**团了之类的一大堆东西，七八糟的角⾊一大堆，没有写几万字，就
连角⾊名字种族都成一团。
实际上，在一部书最开始构思的时候，确定主角，一般来说是男。如果是女为主角，我佩服你的勇气。但是在现在的网络上，用一个女主角红起来的可能，
实在是小的可怜。嗯，和买⾜彩十三场全中的机会差不多。
我们确定了是男主角，这时候，就要确定角⾊的格了。角⾊格，周围环境，能力。有了这三点，基本上一个角⾊的大致就有了。这时候，就要突出角⾊格的
特别之处。这里提醒大家，外表，也是格设定的一种。如果你设定的主角是美少年，就要想想怎么样来表示。大部分作者是使用了角⾊昅引力，比如妹妹一看到他就芳
心暗动，手下一看到他就认为他是真龙天子之类的。这种俗称的种马，王者之气，实际上都是希望表现主角本⾝特点的。不要因为坛论上或者书评之中，对种马和王者之
气骂不绝口，就以为这种过时了，不能写。善于利用，对于读者来说，依然是很有昅引力的。
但是前提，给主角一个让人可以接受的解释，比如经典的地瓜就是楷模。（出自于我是---师，这本书质量虽然普通，但是对网络商业写作的冲击是很大的。）
但是就是因为大部分作者都使用了种马和王者之气表现，所以能够在这个基础上更前进一步的，就会更加受。比如起点热门的小说《琊神传说》中十岁就成为双
料博士，就是一个成功的典范。这么天才的人，肯定受。读者下意识已经因为这个实际上非常没有道理的设定，接受了主角之后的无数可能。
但是新人却经常犯的错误是，一边写主角是个普通人，或者本来不普通，但是希望做个普通人之类的。这种设定一出来，然后却写主角魅力无限，引得无数妹妹英雄
顿折
。读者下意识的会想到，他不是希望普通吗，为什么会这样？这种不合理的感觉，就会让很多读者直接卡掉这本书。
很多认真的新人，开始会想自己要非常严谨的设定，要非常合理，这样才能够写出一部好书。那么，让我告诉你们，这是纯粹废话。
这个世界有什么比魔法，重生，修真，改变历史更加荒诞不可信的事情。既然读者连这种东西都毫不犹豫的接受，那么多么不正常的设定他们也一样可以接受。但是
记住，歪理也是理，如果连歪理都没有，那就是真的没救了。
就如一本书开篇，主角⾝家几万亿美元，零花钱都是每个月几亿。然后别人找他，是敲门，于是主角就去开门了。这里面，⾝家几万亿美元，零花钱几亿，是绝对可
笑的，但是对大部分读者都能够接受。因为呢，对于没有接触过真正大数目的现实生活的读者而言，大出一定规模的数字多一个两个零是无所谓的。反正这时候他们不会
去想比尔盖茨同志作为世界首富，⾝家也不过几百亿美元而已。
但是当一个这样的大富豪，住的地方是个单元房，亲自去开门这种事，却会让读者产生不合理的感觉。有钱怎么会这样？虽然基本上新人想要写出富豪的贵气是很难
的，但是就算两个老农说起皇帝也会说他肯定每天吃⾁包子而不是说皇帝天天吃窝头。
所以设定时，尤其是写幻想小说主角设定时，原则是给自己一个角⾊之所以处在这个环境的理由。然后给一个角⾊在这种环境下的格范围。
当然，我不是反对说新人写书设定角⾊时就不需要合理。但是要记住，这个永远不是角⾊设定的重点。与其去寻思合理，到不如去想如何让角⾊合情。
強化角⾊特点表现角⾊格上，有一种常用的也始终比较有用的是，透过敌人的嘴巴来说角⾊的伟大強悍。嗯，我写书也是这样做的。因为读者投⼊去看一部书的时
候，感觉中敌人说的话，会比角⾊本⾝所想来的有震撼力。而再进一步，则是大量的透过敌人的对话，将角⾊⾝份环境突出。这种写法，要比用站在角⾊这边来描述，更
容易让人记住。
角⾊格设置上，有一点千万要记住，就是现在的读者很讨厌懦弱，犹豫的主角。除非你的文字像蓝晶一样好，否则就不要去试着写这种对于创作有着很⾼要求的
格设定了。在设定角⾊格时，最好给他一个突出点，然后在以后经常从不同人口中提到，或者主角经常用一种行为来表现。以前比较流行的有琊琊一笑，虎躯一震等等
，当然，现在最好换一些新鲜的词语。实际上可以多化一点笔墨在这上面。比如飞凌姐小的《天庐风云》中男主角的路痴。《风姿物语》中男主角的耝鲁猩猩，人气角⾊
韩特的贪财，妮尔的大巨力气，爱菱的制造物品炸爆等。在书中他们出场，几乎每次都会提到他们的这些特点。多次的重复，也让读者对于他们的这些格，以及⾝份有
了非常深刻的认识。
至于给什么点，这到并不重要。写的时候可以去想自己喜的是什么样特点的男主角，让后让自己的男主角是这样的就行了。
但是采用动漫化写作中一种流行写法的，就是主角是用来发展剧情，配角是展现格，敌人是散发光彩的这种写法，角⾊格一定要简单。这种写法下，角⾊聪明睿
智，深沉复杂，那就是自找死路。别说读者不喜，作者能够写完的可能就低的可怜了。
设定角⾊格之后，最好再能够想到几句可以代表角⾊格的语句，经常说出，这样更能加深角⾊格的鲜明。
写作初期，一次不要设定太多角⾊。最好在开篇将角⾊人数限制在一个比较小的范围，一开始就写很大场景，很多人物，读者看得累，作者也写的累。
网络作品的阅读是⾼节奏的，尤其是在初期。主角的登场，尽量在三章之內，并且在主角登场一到两章之內有一个可以表现主角格的小**。现在已经不是《笑傲
江湖》的时代了，可以容忍一个配角在书的初期风光很久。就算作者你想要拖稿来混字数冲点击，最好也在三十万字之后，在你的读者已经有一定惯的情况下再做如此
危险的事情。现在起点书多的看不过来，谁有趣兴看你一开始就缓缓的让一些闲杂人等出来晃悠。
大唐双龙后，很多新人喜写多主角。正常情况下，不是逆天作者，多主角就代表，你完了。
小说里最容易出现的99个情节
更新时间2009-1-25:45:13字数：3581
1、听到噩耗，手中的碗一定会掉到地上碎掉。
2、遭遇突变，伤心难过时冲到外面，天气一定是打雷下暴雨。
3、掉到悬崖底下一定死不了，因此，跳海跳崖是百试不慡的逃生法。
4、直觉一般总是对的，不祥的预感总是应验的特别准，算命先生的话一般也
准。
5、临死前的话一定要说完。
6、不敲门闯进去一般会遇到两件事，上吊和澡洗。
7、女主角或男主角一般在一部电视剧中至少洗一次澡。
8、女扮男装被识破一般有以下四种方式：帽子被打掉，掉进⽔中，碰到
部，换⾐服被看到。
9、好人躲进府中，任坏人怎么搜一般都搜不到。
10、一般坏蛋boss第一次都死不透，总要垂死挣扎一下，非要再被砍一刀再死。
11、大战之前一般都有意中人赠送护⾝符。
12、夺刀（包括剪刀）的结果一般是一个人被划伤。
13、电视剧中新出现一个配角，一般下面发生的事情（和案件）就和他有关。
14、逃跑的时候，要不就是逃到悬崖；要不就是逃到开阔地，然后周围突然杀出大批人马。
15、太师一般都是坏蛋头子，不管他姓什么。
16、对一句重要的话常常一下没反应过来，之后又重读一遍，这才大为惊讶。
17、挡在男女主角之间的第三者的下场一般都是死。
18、久别重逢的关键时刻，电话、呼机总是不合时宜地响起来。
19、逃跑时，在山上走路时特别容易崴脚或者摔跟头，之后就会说：“不要管我了，你们快跑。”
20、先拍镜子里面或湖面的倒影，之后转到实真场景，是影视拍摄的常用手段。
21、世上总有两个长得一模一样的人。
22、爬山的时候总会踩到一个石头一滑。
23、心情不好，事业不顺时就头发散，胡子拉揸（武侠片中，本来没有胡子的男主角这时候就会留起胡子）。
24、人一死，镜头一转，就是一张黑⽩照片。
25、女人突然感到恶心只有一种可能，就是孕怀。
26、战争片中常见场面，地平线尽头逐渐出现队部。
27、表现时光飞逝一般有两种方法：1、用字幕说明多少年后，2、主人公作一个动（如骑马，跑步），做着做着就突然长大了。
28、阻止敌人的最后一招是抱腿，而抱腿的结果一般都是壮丽牺牲。
29、⾐服
了，烧火烤⾐服或避雨一般都会产生绯闻。
30、比武时两人对峙，一般都要按照目光、表情、姿态的顺序仔细描述一番。
31、女主角伤心的时候，跑呀跑，最后一定是抱着一棵树开始哭。
32、坏人偷偷向主角开，一定有一个＊＊＊＊＊＊小心”替主角挡。
33、一旦失去工作，又急着要钱，就去（或扬言要去）码头扛⿇包。
34、坏人将好人庒倒在⾝下，一般都会双手举刀⾼举过头来作致命一击，不过一般此时⻩雀在后，最后死的还是坏人。
35、武林最厉害、最有名的武功一定是一门琊功。
36、生气的时候会随手拿起附近的东西砸在地上撒气，因此在主人生气时上茶，那茶碗一定会被砸碎。
37、羞辱别人总是让对方钻过自己舿下。
38、敌众我寡时，总会有人自愿殿后，最后壮烈战死。
39、武侠片发生的门派一般都是武林第一大派，其掌门是武林盟主。
40、为了表现一方武器占优，总要让另一方被砍出几条伤口。
41、“放长线，钓大鱼”是最常用的伎俩。
42、闭关练功的时候一般会出事。
43、坏人发的毒誓一定会应验。
44、一旦放别人走，就说：“你走，走的远远的，我以后不想再看见你。”
45、夫一齐死去总要把手握在一起。
46、一开始就喜的后来会变成爱恨加，一开始不太喜的反而有可能终成眷属。
47、骨灰一定洒⼊大海。
48、即使在古代，也特别讲究一夫一（男主角一般只会在诸多红颜之间选择一个）。
49、被人骂急了都是一个大嘴巴扇过去，而被打的人一般会嘴角流⾎。。
50、ㄇ愠暗娜u迹宦凼翘嗷故峭跻坪哦际蔷徘辍?
51、古代女主角死了，一般都放到一条船上，上面铺満花。
52、古代男主角的随⾝书童肯定会与女主角的贴⾝丫鬟对上眼。
53、抓个人质是逃跑的最好办法。
54、凡是不知该说不该说的话肯定是要说出来的。
55、当被问道“想听真话还是假话”所有人都会选择听真话。
56、电视剧中有钓鱼的镜头，一般都是两个人在谈话，但谈话结束时肯定会钓上一条鱼。
57、头撞到墙上一般都有个钉子，很多人就是因为这个莫名其妙的死了。
58、打电话时因为犹豫半天不说话，对方也挂不。
59、丧失记忆的人最终一定会苏醒，但他选择的不是原来的生活，而是丧失记忆后的生活。
60、所谓最后一次，以后洗手不⼲，一定会出事。
61、想偷偷溜走时总是碰到一个带响的东西。
62、逃跑的时候，一般找个地方躲起来，等追的人冲过去，再出来。躲蔵的地方一般是箩筐、草丛。
63、神秘之地外面都立个石碑“擅⼊&:#215:；&:#215:；者死”不过进去一般都没事。
64、第三者
拆散原来的一对，常用办法是故意让一方看到自己与另一方亲热。
65、穿越时空的人，不论是去未来还是会古代，都会在新的环境里生活的更好。
66、描写非常害怕就给一个
子了的特写。
67、电话总是要一直响到有人接为止。
68、不知情的人在犯罪现场发现凶器，总要捡起来看看。
69、晚上（或清晨）偷偷回屋肯定会被发现。
70、第一次试验新发明（特别是火器）肯定会失败。
71、救过的人以后一定会在关键时候帮上忙。
72、逃跑、打斗的时候一般都会把路过的小摊弄得七八糟。
73、掀盖头一般不会见到想见到的脸。
74、电视剧中的⾼学历者往往不是什么好人。
75、看见心爱的人睡在上，一般都会给他盖被子。
76、说在路上还有多少分钟就到肯定不会按时到；同样，到对朋友或家人说：“你等会，我一会儿就回来”的人一般都不会按时回来。
77、一段谈话结束，在一人离开时，另一人会突然说：“&:#215:；&:#215:；，谢谢你。”
78、给别人酒里下毒后，在别人喝的时候一定会盯着对方。
79、孕怀期间流产的概率总是特别大，造成流产的原因大多是从楼梯上滚下。而且一旦流产就很可能丧失生育能力。
80、一旦得了绝症，就故意把自己的男朋友（或女朋友）气跑。
81、主动摘下面具的人为女的可能比较大。
82、被打中伏在马背上肯定死不了。
83、男女相爱一般都用“金风⽟露一相逢”那首词。
84、劝说人的理由都是：“你要是为他好，就…”
85、剧中人物（特别是古装剧中）总有一个经常聚会的餐馆。
86、剧中人物对只需回答“是与不是”的问题一般都不会直接回答，或者不回答，或者顾左右而言他。
87、物体从⾼空落下，一定要拍一个落下的镜头。
88、当听到自己被悬赏时，一般都要对价码做一个评价。
89、真正的凶手总是因为言多必失，说出了自己本来不应该知道的东西而暴露。
90、两人谈完毕，一人离去，总要拍摄一下另一人此时的表情。
91、用澡洗、觉睡来掩饰是常用的手段。
92、恶习难改的人一旦表示要痛改前非，他就离死不远了。
93、一个人住院，总要先拍一下手术室外众人的感受。
94、
⾐服的下一个动作就是扎到手。
95、信上看不清楚的字肯定是关键字。
96、心慌的时候开汽车门一定会掉东西。
97、撤退的时候明明没人追赶，非要有个人自愿留下来，说：“你们先走。”而这个人在接下来一定会出事。
98、以前认识的人的重逢总要因为种种原因而错过，但最后一定会重逢。
99、一阵剧烈咳嗽后用手帕捂嘴，一般都会吐⾎。